L. SACILOTTO, PINTOR E ESCULTOR INTERNACIONAL

Entrevista concedida a J. A. Pereira da Silva

Luiz Sacilotto, nascido, criado e residente em Santo André, pode passar despercebido, no estreito panorama artístico que este centro industrial oferece. Lá na Senador Flaquer sabíamos, porém, que nos esperava um artista de envergadura internacional, com um cartel de grande importância nas artes brasileiras. Começou em 1946 com uma exposição no Rio (I.A.B.), depois de раssar pelo aprendizado duro e minucioso da Escola Profissional de São Paulo. Em 1947: exposição “19 pintores”, em São Paulo. Em 1949, já esboçava o movimento que iria culminar no concretismo; em 1952 — ano definitivo —, com a exposição do Grupo Ruptura. Participou das cinco Bienais e de cinco Salões Paulistas de Arte Moderna, nos quais foi membro do de júri várias vezes, e recebeu o 1º Prêmio Governador do Estado (1952), Aquisição (1951) e o 1º Prêmio de Escultura (1961). Exposição Nacional de Arte Moderna no Brasil, que percorreu Buenos Aires, Santiago, Rosário e Lima. Várias exposições nas “Folhas”; Prêmio Leiner de Pintura em 1956. Exposição “Arte Moderna no Brasil”, que percorreu as principais cidades da Europa em 1960. No mesmo ano, em Zurique, participou dos “50 anos de arte concreta”, organização de Max Bill.

Este é o homem que se nos apresenta amigo e simples, falando sobre o nosso momento artístico e a sua arte.

“A HISTÓRIA DA PINTURA BRASILEIRA oferece um único exemplo digno de nota: Almeida Júnior. Os outros representaram um acúmulo de patrimônio técnico apreciável. Persistiram acadêmicos, porém, sem um entendimento plástico avançado. Basta lembrar que alguns elementos da velha guarda, despertados para a pintura moderna, acabaram vindo a reboque do concretismo, sem entender sua problemática. Resultado: são apenas decorativos.

A ARTE CONCRETA NO BRASIL eclodiu como uma reação contra o impertinente expressionismo que estrangulava a pintura brasileira. A esta situação eu próprio paguei o meu tributo juvenil em uma fase de desenhos cheios de violência e amargura. Esse personalismo não conduzia a nada. Foi quando resolvemos protestar libertando-nos da figura, em busca de elementos plásticos puros, de uma arte construtiva. É dessa época o Manifesto Ruptura. De início o nosso trabalho foi inconsequente, empírico, mais pela necessidade de libertação. Não houve uma opção imediata. Ao contato com os suíços, italianos e alemães, pudemos aferir, na linha da nossa pintura, uma gramática comum. Houve também o estudo das grandes linguagens universais: Mondrian, Malevitch, Kandinsky e Albers mais recentemente. Enfim, a arte concreta nasceu. Numa era industrial, de desenvolvimento, representava a vontade nova de um país construído, e não lamentado.

Se a arte concreta não encontrou audiência e comércio foi devido à falta de promoção, de divulgação. O público, em geral sem preparo e de interesse aleatório, segue exclusivamente as promoções. O público não pesquisa.

AS TRANSFORMAÇÕES DO CONCRETISMO não devem causar estranheza a ninguém. Demonstra, pelo contrário, sua força de renovação, de atualização. Раra o grupo concreto, sempre houve uma disciplina de ordem material, nunca de ordem ideológica. O artista sempre foi e terá que ser livre no seu campo de ação. Novos problemas ditam necessariamente as transformações. O artista está em contato com a realidade, e não submetido a princípios.

CONSEQUÊNCIAS de um entendimento moderno da arte, fala-se de desenho industrial e da pintura eletrônica. O primeiro tem um valor absoluto como desenho industrial. Não elimina as outras categorias artísticas, nem necessariamente com elas se relaciona ou se contrapõe. A pintura eletrônica é também uma perspectiva interessante. É mais um campo aberto para uma atividade sem limites e sem barreiras.

O MERCADO DE ARTE não só tem influenciado nas diretivas da pintura moderna, como as tem deformado. Onde existe mercado (dinheiro, portanto), lá está o empresário vivo. E temos aí os artistas sob contrato, obrigados a uma cota, em estilo preestabelecido para um consumidor pouco interessado… O mercado de arte, como o conhecemos, é uma guerra à verdadeira arte. E, como no Brasil não temos teóricos, estetas ou críticos, mas apenas comentaristas, cronistas (como qualquer cronista de futebol ou de sociedade), eles se transformam em agentes diretos ou indiretos dessa situação, guiando a opinião pública segundo os interesses do mercado. Na nova geração há uma vontade séria de estudar, e já encontramos apontamentos mais penetrantes. Serão possivelmente os críticos de amanhã, porém, sem chance alguma nesse momento.

AS POLÊMICAS que se criam entre figurativismo e abstracionismo, ou entre tachismo e concretismo, de fato não existem. As contradições e os atritos são criados em favor de interesses extra-artísticos. Desde que analisemos as obras sob um aspecto puramente formal, encontramos valores nas quatro áreas. O direito de criar não admite barreiras ou padrões de escolas, a história é que fará justiça e se vingará também.

A BIENAL DE SÃO PAULO é uma forma de informação necessária para o público e principalmente para os artistas se colocarem em contato com o que se faz além e aquém. Infelizmente as representações não obedecem, na maioria dos casos, a um critério qualitativo. Os comissários têm suas promoções a fazer, seus prêmios a trocar.

AS ARTES PLÁSTICAS EM SANTO ANDRÉ se resumem quase que exclusivamente na Escola de Belas Artes, a qual, na nossa opinião deveria passar por modificações pedagógicas radicais. O aprendizado acadêmico nunca teve sentido. Há que se estudar com urgência novos métodos de ensino artístico (por que não a vision in motion adotada por Moholy-Nagy na Universidade de São Francisco?) a fim de oferecer estímulo e possibilitar a avaliação do grau criativo do aluno.

O ARTISTA SEMPRE FOI PARTICIPANTE. E não será necessário que ele comprove isto. Os políticos, os homens de estado estão sempre preocupados com os rumos artísticos, procurando restabelecer critérios ideológicos violentados pelas artes. Vemos, na URSS, Khrushchev seriamente empenhado nesse problema através de vários pronunciamentos públicos. Esta preocupação (também dos políticos do Ocidente, ainda que de maneira indireta) atesta a atuação do artista dentro da sociedade e as modificações que impõe. Para mim, pintar um quadro é tão importante como escrever um manifesto, no sentido de que em ambos os casos, devemos dar a melhor da nossa inteligência, da nossa cultura e da nossa honestidade.”

“Certa vez, trouxe o artista até minha casa, em São Paulo, e registrei por escrito a breve entrevista, feita em agosto de 2000:

Elisabeth: O que o senhor acha de adequar uma exposição, no caso, a sua, para o público especial?

Sacilotto: Excelente, por incrível que possa parecer. Não conhecia esse tipo de atuação. Só tive o primeiro contato agora, mas o alcance disso é muito grande.

Elisabeth: Sua obra é baseada em ‘pura visibilidade’. Ao fazermos réplicas de seus trabalhos, eles não serão mais os mesmos, pois perderão a aura original. O senhor concorda com isso?

Sacilotto: Isso não fere a obra do artista, muito pelo contrário. Fará com que outros que até então não teriam a oportunidade de conhecer meu trabalho o façam agora. Não há impedimento algum. Não há duas pessoas que enxerguem a mesma coisa da mesma maneira, mesmo entre os que têm visão normal.

Elisabeth: Tenho a intenção de ampliar a exposição acrescentando as réplicas de suas esculturas, relevos táteis, dobraduras, e elaborando um material lúdico a ser utilizado por visitantes em um ateliê montado para isso, tudo baseado em seu trabalho.

Sacilotto: Faça o que achar conveniente. Para mim, vale tudo. Não no sentido pejorativo, mas no esforço da comunicação. Isso será uma aventura.

Foi uma grande aventura, tanto que o ateliê foi chamado de ‘Uma aventura com Sacilotto’. Nos dois meses em que a mostra esteve na Unicid, ele participou da maior parte das visitas feitas pelos deficientes visuais. Vibrava e sentia-se emocionado por ver seu trabalho ser sentido via comunicação tátil.”

Depoimento de Luiz Sacilotto

Entrevistado por Antonio Hélio Cabral

Presentes: Antonio Hélio Cabral, Gloria Carneiro do Amaral e Luiz Sacilotto

Data e local da gravação: 14 de outubro de 1977, Museu Lasar Segall

Arquivo sonoro (2 fitas K7; Fk38a — Duração: 75 min.)

Cabral: Sacilotto, a primeira coisa que eu queria perguntar para você é como se deu o seu envolvimento com o pessoal do grupo expressionista. Como vocês formaram o grupo? Você, o Grassmann, o Octávio e o Andreatini?

Sacilotto: A origem mesmo, certa, desse nosso encontro foi na Escola Profissional. Tinha o Instituto Profissional Masculino.

C: Ah, sim!

S: Depois do meu curso primário, eu achava que fazia alguns desenhos. Meu pai os mostrou para alguém, e esse alguém disse: “Ponha [o menino] numa escola de desenho”. Nós vivíamos num bairro proletário por excelência, lá em Santo André. Essa pessoa indicou uma escola muito simples. Nessa ocasião, todos os meus companheiros eram de nível bem proletário. Quando fui para a Escola Profissional, foi em 1938; de 1938 a 1943. Fui, em seguida, aprender pintura e desenho artísticos. Mas o objetivo da escola era formar pequenos artesãos, no sentido de pintores de placas , retoques de fotografias, ou seja, a aplicação de que a nossa praça precisava.

Então tinha uns professores: Luiz Migliaccio, que já estava inserido aqui em São Paulo com pintura acadêmica e tinha ligações com o Simeone e a antiga Associação Paulista de Belas Artes; e tinha outro professor, Giuseppe Barchitta, que dava um toque mais artístico. Mas o nosso início ali era mais [focado em] uma pintura no muro, pintura à cola, num desenho mais decorativo, no sentido de dar um treinamento manual para a aplicação de cores, como se preparava uma tinta à cola etc. Mas, dentro da Escola Profissional, é claro que houve uma espécie de seleção, procurar quem com quem, homem com homem. Se meu negócio fosse o futebol, procuraria os amigos do futebol, mas meu interesse era mesmo a pintura, procurava saber o que é que ia fazer no dia de amanhã.

Existiam alguns elementos que estavam com os mesmos objetivos que os meus, como era o caso de Octávio Araújo e Marcello Grassmann. Havia mais dois ou três companheiros que a gente considerava de muito talento, como Paulo Suarez e João Bertrand, companheiros nossos dessa época que depois acabaram se dissolvendo no funcionalismo público ou na vida industrial. Como localização, eu estava um ano mais adiantado do que o Octávio; eu estava no terceiro ano, e ele, no segundo. Havia uma defasagem entre ele e o Marcello Grassmann. O Marcello Grassmann não fez, na Escola Profissional, o nosso curso de pintura; ele fez um curso de entalhe.

C: Ah, sim!

S: Chamava-se entalhe de ornatos, considerado na época um entalhe artístico, com goivas e formões. Mas ele queria era pintura, queria desenho. Ele sabia que, se fosse fazer o que nós fizemos, seria fossilizar-se numa pintura pequena, acadêmica. Então, ele queria saber o manejo das ferramentas, o que foi o grande artesanato fundamental, o xilógrafo e tudo. Ele manejava com uma perícia incrível qualquer tipo de ferramenta, com uma vantagem sobre os outros gravadores, porque ele fez aquele curso de entalhe de uma maneira tradicional.

C: Quem dava o curso de entalhe? Você se lembra?

S: Como?

C: Quem era o professor de entalhe?

S: Ah! Era o Vicente Policeno.

C: Sim.

S: Era também um gravador de muita habilidade e que deu, me parece, o toque das ferramentas, mas nunca para a xilogravura. Ele sempre achou que o Marcello tinha muito talento e que ia ser um grande entalhador de consolos e…

C: Ornatos.

S: Ornatos, cantos e poltronas. Quando a gente se aproximou mais, nessa época, havia uma necessidade maior [de expressar nossos] anseios, não só na Escola Profissional, como nas nossas conversas. Começamos a frequentar a Discoteca Pública Municipal, que era, na ocasião, um anexo do Teatro Municipal. Isso foi muito importante na nossa vida. Eram dois períodos: de manhã, as aulas teóricas; à tarde, a parte prática. Nas folgas, íamos à discoteca.

C: Sim. Eu gostaria muito que você, agora, começasse a colocar o envolvimento de vocês, que é uma coisa muito importante também. Mas, só para não perder de vista certas coisas que são importantes, na medida em que podemos retomar uma prática, um trabalho de uma escola — como, por exemplo, a Escola Profissional —, essa escola era a que estava na Consolação, não é isso?

S: Não, na rua Piratininga.

C: Rua Piratininga.

S: E depois ela passou a ser a Escola Técnica Getúlio Vargas.

C: Ah, sim.

S: Depois ela se degenerou, por falta de verbas e de apoio do governo, acabou sumindo.

C: Agora, uma outra coisa: para você, que entrava para fazer desenho, como era o programa da escola? Qual era o processo pelo qual você passava na escola, desde a hora em que chegou até a hora em que você saiu? O que você fazia?

S: Como eu falei antes.

C: Sim.

S: Nós íamos para a discoteca, mas ainda estávamos na escola. Vou voltar ao que falei antes: no período da manhã, tínhamos as chamadas aulas teóricas, com matérias simples, como português, aritmética, história, geografia e um pouco de química. Pela manhã, também tínhamos, me parece que três vezes por semana, aulas importantes para o aprendizado do artesanato, nas chamadas aulas de plástica, não de escultura. Dos professores no começo, a plástica era fundamental. Para nós, era Laurindo Galante, um escultor acadêmico. No último ano em que fiz o curso, o professor de plástica, da chamada plástica da escultura, de modelagem, foi o Caetano Fraccaroli.

C: Ah, sim.

S: Foi lá que eu conheci o Fraccaroli. Bom, a escultura fazia parte também dessas aulas de português, matemática etc. E no período da tarde, depois do almoço até as 5:30, tínhamos o chamado curso de pintura. No curso vocacional, que era o primeiro ano, havia outras profissões. O curso vocacional fazia um rodízio. Se você quisesse ser, na ocasião, um torneiro mecânico, um eletricista, um entalhador ou um serralheiro, você fazia um percurso de uma vez por mês numa modalidade. Digamos que você queria ser marceneiro; no mês seguinte, tinha que aprender um pouco de eletricidade; no outro mês, torneiro mecânico, e assim fazia uma volta. Os únicos que não faziam esse rodízio eram os alunos do curso de pintura.

Então, o vocacional era um aprendizado bastante simples. Fazer pintura de muros e paredes, como se você tivesse que escrever hoje num posto de gasolina qualquer, escrever um letreiro sem nada. Nós tínhamos modelos coloridos, mais ou menos decorativos. Cada aluno, nesse ano do vocacional, tinha um pedaço, um metro de parede que nós mesmos preparávamos, por indicações de um outro professor para esse curso, o Joaquim. Ele cuidava mais do vocacional e nos dava as instruções.

Os outros alunos faziam a caiação; nós mesmos temperávamos a cal virgem, queimávamos com os corantes e fazíamos um ocre etc. Limpávamos as paredes e, depois, esse aprendizado de como se risca numa parede. Aquela delimitação com barbantes, com pó de sapato; nós fazíamos a marcação, o prumo, até riscar e esquadrejar. Dentro da sala, quando o motivo era complexo, nós desenhávamos sobre papel amarelo, esse tipo de forrar prancheta. Nós fazíamos o tema, perfurávamos e batíamos o pó. Depois nós decalcávamos e fazíamos o desenho para a parede. Então, o processo era uma pintura mural desenhada por trechos numa prancheta, numa mesa, e depois, não sei se era [espolvero?], como se chama o processo de perfurar... parece que é isso.

Durante esse primeiro ano, era praticamente a pintura de muro. Nós fazíamos dois, três, quatro, demorávamos um mês ou quinze dias para cada quadro. Entre os muros, se não estivesse chovendo, tínhamos que copiar formas geométricas simples a lápis número dois, grafite comum: cilindros e esferas.

O primeiro contato durante o vocacional, então, era a pintura de muro, como temperar uma tinta à cola e como desenhar no muro. Naquele tempo, eram desenhos mais elementares. Esse era o primeiro ano do vocacional. Do segundo ano em diante, quando passamos, no começo, [a ter aulas] com o Edmundo Migliaccio, também era desenho de gesso. Nós começamos com carvão, já com um caráter mais de desenho artístico, a carvão e a esfuminho, mas do gesso.

C: Sim.

S: Evoluindo, então, passamos os últimos anos com Giuseppe Barchitta. Já era uma pintura em que um companheiro posava para o outro, de frente ou de perfil. Nós comprávamos algumas frutas — mamão, alguma coisa, algumas moringas, ou a matéria que nós tínhamos ali, essa era a natureza-morta. Mas não saíamos da escola, não havia uma sessão de paisagem, faltavam condições. Era esse aprendizado acadêmico, e um pouco de aquarela, um pouco de guache, mas bem limitado, presos sempre a modelos. Não era uma pintura criativa. Era do natural; por exemplo, quando não era uma natureza-morta nossa, pintávamos cartões, alguns postais, que ampliávamos na técnica convencional do óleo. A aquarela também era bem elementar. No caso da têmpera, não conheci nada. Para ensinar essas técnicas mais evoluídas, esse era o programa da escola, nesses cinco, seis anos que passei por lá. O Octávio também fez todo esse percurso.

C: Sim.

S: O que, de certa forma, nos ajudou bastante como técnica, mas não como abertura. E nós tínhamos até uma certa repulsa pelo processo, que achávamos muito estagnado. Porque, já na ocasião, tínhamos informações de fora de que havia alguma coisa além daquilo, e trabalhávamos lá dentro sempre com uma certa repulsa, com protesto.

C: Sim.

S: Protesto que justamente não se podia exteriorizar, porque estávamos sujeitos a um programa. Esse Migliaccio era muito reacionário como professor; ele achava que tinha que ser pintura acadêmica. Nós até dizíamos que ele era fotógrafo, e não pintor. Barchitta já era mais interessante, mais aberto.

C: E essas… você estava dizendo…

S: Eu tinha falado já antes, estava dizendo que isso foi de 1938 à 1943. Logo no começo, foi um período importante para, depois, a gente se desenvolver, porque foi ali dentro que teve origem; não foi fora da escola. Foi ali dentro mesmo que começou, teve origem e se desencadeou.

C: Agora, quando a gente chegou aqui, você estava justamente falando a respeito de umas incursões à Biblioteca Municipal, não é isso?

S: Discoteca, discoteca. Porque, na ocasião, existia a Biblioteca Pública Municipal, que ficava na rua 7 de Abril, quase esquina com a rua Marconi, num palacete muito antigo, muito escuro. Estive lá uma tarde com Marcello Grassmann. Uma das tardes, durante esse período em que estávamos na escola, com vontade de conhecer mais alguma coisa, de ver… e quando fomos consultar livros de arte, o zelador.... não sei o que perguntamos: “O que tem de arte aqui?” Ele respondeu: “Ah, sim, tem, tem”, e trouxe A divina comédia e Paraíso perdido, ilustrados pelo Gustave Doré. Ele achava que aquilo eram os livros de arte que a biblioteca tinha. “De arte pictórica, nós não temos.” E se tivesse alguma coisa e eles tivessem ignorado? Só depois teve a abertura da Biblioteca Pública na Consolação, que foi importante na nossa vida, depois a gente vai chegar lá.

C: Sim.

S: Então, entre as nossas incursões, uma delas foi essa: tentar ir à biblioteca para ver coisas de arte, além da Escola Profissional. E, com a música, é claro que cada um levava o pequeno arsenal de casa. Nas minhas noites, quando desenhava e pintava, já começava uma tentativa de desenhar no ritmo. Eu estava ligado nas estações da época, na “Gazeta” e em mais uma outra emissora, que tinham um programa de uma hora de música sinfônica, depois do almoço, à tarde e à noite. Aquilo já mexia com a nossa sensibilidade e despertava uma curiosidade enorme. O Grassmann e o Octávio também levavam para a escola, e havia nossa troca de informações nessa ordem. Quando soubemos da existência da… aliás, o Grassmann era mais ligado, não sei se por parte de um dos irmãos dele, à existência de uma discoteca. Quando a procuramos e vimos o material, nos assustou, e aí já começamos a frequentar. Durante, acho, os três últimos anos, com assiduidade. E foi nessa discoteca que nasceram as oportunidades de contatos; nasceu o contato com o Villares, colecionador de arte geométrica.

Ele também frequentava a discoteca, e era um ponto de informações. Quando já começou… aí por 1942, 1943, os dois últimos anos da Escola Profissional, é quando já se começava a falar em algumas exposições mais violentas para nós, na rua Barão de Itapetininga, nas duas ou três galerias, como aquela antiga Galeria Itá.

C: Sim.

S: Que despontavam… mais pouca coisa. E foi nessa mesma época que se começou a construir, já estava em construção, a nova Biblioteca Municipal. Nosso interesse em se alimentar da arte era cada vez mais crescente, e a amizade com o Grassmann e com o Octávio era cada vez mais estreita. Éramos solidários em tudo. Inclusive no sofrimento da pobreza; todos os três vinham de famílias de gente muito simples. No meu caso, meu pai era operário numa companhia, a Swift, que era de italianos; o Grassmann era sem pai, e os irmãos ajudavam na casa dele; o Octávio também, com irmãos estudando, enquanto ele não estava trabalhando. E nós quase nem tínhamos dinheiro para a condução. Nossa refeição, às vezes, era uma média, pão com manteiga; esse era o nosso almoço durante essa fase, logo após a Escola Profissional. Quando a gente já começou a ter os contatos através da discoteca, foi também que a gente veio a conhecer o Luiz Andreatini.

C: Sei…

S: Agora, o Luiz Andreatini, quando percebeu… nós já estávamos, antes de conhecer o Andreatini, fazendo os primeiros apontamentos dos desenhos de…

C: Fora das aulas.

S: Fora da Escola Profissional. Nós tivemos o primeiro apontamento de desenho ao vivo em 1943, na Associação Paulista de Belas Artes, por recomendação do Migliaccio. E ali nós os ficamos conhecendo através do Simeone, mas, devido àquela diferença de idades e de estágios, nós éramos jovens e eles não tinham aproximação conosco. Cimbelino de Freitas era o diretor nessa ocasião. Então, nós começamos a fazer os nossos primeiros desenhos ao vivo na Associação Paulista de Belas Artes.

C: O jeito de trabalhar de vocês não incomodava o pessoal lá? Você já tinha essa tendência de trabalhar assim, livre e de forma bastante impulsiva.

S: É, porque o processo deles, às vezes, precisava de duas ou três sessões para fazer um nu. Então, voltavam na sessão seguinte; as sessões eram às terças e quintas. O modelo voltava na quinta-feira, na mesma posição, para ter o desenho acabado. E nós, em cada sessão, fazíamos de 15 à 20 desenhos, apontamentos. A maioria do material foi jogada fora; alguma coisa foi conservada. E, nesse período da discoteca, quando conhecemos o Andreatini, nós já estávamos nos primeiros apontamentos de um desenho rebelde. Já era um desenho rebelde, não conformista, que tinha uma ideia do expressionismo, mas era um caminho de expressionismo até inconsciente no nosso caso. Porque era um protesto, principalmente nessa época, contra a Escola Profissional. Mesmo quando víamos exposições acadêmicas, não as tolerávamos. Então, nosso protesto era com nosso desenho torturado, com as suas consequências. E o Andreatini, que já tinha uma certa formação, já tinha tido alguns apontamentos, devia ter amizade com o Carlos Scliar ou mais alguns elementos, só ele mesmo pode saber informar bem sobre isso. E nos convidava também para ouvir música, mas o caso da música dele era o jazz. Era ligado a dois ou três elementos do jazz que estavam aqui em São Paulo na ocasião, e era um grande colecionador. Além de ficarmos ouvindo o que era novo. O novo era o Louis Armstrong, o Duke Ellington, em 1944, 1945, nesse período da guerra. Para nós, era novidade que existisse essa música. Na discoteca, nós chegamos a ter contato com Arnold Schönberg.

C: Sim.

S: György Ligeti já era conhecido para nós nessa época. Hindemith, Béla Bartók, Stravinski. Claro que… era quase da música contemporânea, para nós. Quero dizer, nós…

C: Mahler? Mahler?

S: É, um pouco Mahler, mais o Mahler, Wagner etc. Nós aqui, acho que… se tivéssemos, só teríamos Gino Perry.

C: Sim.

S: Eu me lembro de Gino Perry. Não era divulgado, acho que só a gente o conhecia. E a amizade dos três, oriundos da Escola Profissional.

C: É incrível essa formação. Pensando hoje, assim, à distância, o fato de vocês terem um certo acesso a uma certa cultura, que não era, aparentemente, compatível com a situação em que estavam naquele momento. De muita dificuldade.

S: É, nós, o Andreatini, no caso, para nós era bem vantajoso, porque nas sessões que tínhamos ali, ele nos regalava com café com leite e bolachas; tinha uva, a gente tinha até vergonha de pegar uva… E eu sei que, ali, através do Andreatini e do Scliar, foi por esse relacionamento que viemos a conhecer o Sérgio Milliet. O Sérgio Milliet se interessou de imediato pelos desenhos e pediu um pouco de materia nosso. Ele publicou pela primeira vez na revista “Paralelos”, uma revista de crítica da ocasião, e pôs como título do artigo “Pintores proletários”. Foi a primeira vez que aparecemos com alguma coisa reproduzida, num processo que não era nosso, mas dos outros. Conhecemos, na ocasião, o Mário de Andrade, estivemos na casa dele, tivemos mais uns breves contatos. Isso em 1944. Em 1945, fui convocado para a FEB, mas não…

C: Não chegou…

S: Não cheguei a sair porque a convocação foi uma espécie de reserva para o último escalão. Em seguida, acabou a guerra. Fui em janeiro e fiquei nove meses no Rio de Janeiro, e lá também o meio era difícil para mim. Como soldado, não tinha acesso a lugar nenhum. Falta de dinheiro, timidez, soldado: essas três coisas. Não conseguia fazer nada. Eu fui uma vez ao Instituto dos Arquitetos, onde, depois, no ano de 1946, fizemos a nossa primeira exposição: nós, os quatro jovens.

C: Os quatro jovens de São Paulo no Rio de Janeiro.

S: E eu vi, enquanto estava lá nesse período de 1945 — acho que foi de janeiro até outubro —, vi uma exposição dos expressionistas alemães que aqui já estávamos sentindo. Porque era ali que nos sentíamos mais liberados, mais à vontade. Nos sentíamos em casa com o expressionismo alemão. E eu vi aquela exposição lá na galeria, talvez pela metade do ano, foi em julho, não sei, em 1945. Era “Arte condenada pelo Terceiro Reich”, na Galeria Askanasy, em 10 de abril de 1945.

C: Terceiro Reich.

S: Tenho o catálogo até hoje… E essa pergunta já foi feita várias vezes para nós, para saber se conhecíamos o expressionismo. Dizíamos que não, que era natural, que brotava. Claro que estava dentro da gente, mas, quando tivemos os primeiros contatos, o que pudemos ver e assimilar nesse sentido foi um material bom para nós.

C: É, principalmente em termos de reproduções, certo?

S: É, era mais a parte da gravura.

C: É, porque tem algumas belíssimas, anteriores a 1945, editadas na Alemanha. Principalmente gravuras.

S: O Andreatini já era informado sobre esse movimento; inclusive, sobre Lasar Segall, o Andreatini já tinha conhecimento dele. Foi ele quem nos pôs em contato com uma série de reproduções de artistas contemporâneos. Contemporâneos nesse sentido: Picasso a gente conhecia por revistas e por alguns livros. Ainda nessa época, acho que nos anos 1950… não, a Biblioteca Municipal atual é de muita importância na nossa vida. Porque foi ali que começamos a ver de perto excelentes reproduções, e os livros feitos na Alemanha. Quero dizer, no mês seguinte já estavam em São Paulo, na seção de arte. Então, houve um período em que a gente frequentava mais assiduamente a biblioteca, e era onde a gente encontrava nosso consolo, um ponto de apoio.

C: E, dentro do expressionismo que vocês conheceram, quais eram os momentos de maior identificação? Com relação aos artistas, quais eram aqueles com os quais vocês se identificavam mais?

S: Bom, já vem do fato de quando estávamos na Escola Profissional. Naquele aprendizado, nós vimos desde o começo o que existia por aqui, que era o desenho acadêmico. Quando começamos a fazer as primeiras deformações, mais intuitivas, havia aquela vontade de romper. Quando tivemos contato com os expressionistas alemães, encontramos uma afinidade. Não que estivéssemos fazendo expressionismo à maneira dos expressionistas; esse era um jeito de ser nosso que encontrou uma afinidade muito grande. Nunca encontramos afinidade com Cézanne, com Van Gogh, com Gauguin, com os desenhos dos franceses, mas encontramos um ponto de contato muito grande com os alemães, pela postura, pelo tipo de deformação, pela agressividade, pela economia…

C: Será que essa formação paralela também não chegou a contribuir para isso, uma aproximação em termos musicais, em termos daquilo que vocês também…

S: Acho que tudo contribuiu.

C: Sim.

S: Veja bem, mais uma coisa: isso não fica isolado. Por isso eu defendo aquela posição de que o expressionismo não é tão generalizado assim. Rouault, para mim, se quiser rotular, pode rotular como expressionista, mas não é expressionismo daquela maneira que nós víamos. Quando chamamos de expressionismo alemão, digamos, para localizar… Por exemplo, na literatura: quando temos contato com Franz Kafka; quando lemos “O castelo” e “O processo”; quando temos contato com Franz Werfel, daquele mesmo período, Georg Kaiser, Rainer Maria Rilke, tudo fazia parte. Quando temos contato com o cinema alemão, o próprio Fritz Lang daquele período, encontramos uma série de suportes, e nos encontrávamos dentro daquele ambiente, nessa atmosfera. Não fazíamos a coisa desligada. Por isso eu defendo que o expressionismo era uma postura. O próprio desenho expressionista, os gestos, as mãos, era uma postura toda especial. Falando de Portinari, uma noite aí, parece que ele não viu nada, então é tudo expressionismo. Nós víamos seriamente: o expressionismo era uma questão de localização, era uma filosofia, era um jeito de ser. Naturalmente, na Alemanha, devia ser um protesto, parece que uma sátira ao militarismo, mas não é sempre assim. Porque o Schmidt-Rottluff, com paisagem…

C: Paisagem.

S: Cenas de interiores.

C: Uma postura, certo? Porque se faz uma confusão muito grande sobre o expressionismo em arte, que é uma atitude… se encontra num outro oposto, uma atitude que, de certa forma, até é oposta à construção, certo?

S: Sim.

C: Um processo mais intuitivo, mais direto de trabalho, sem que prevaleça o conhecimento e tudo mais. Isso vemos um pouquinho em quase todos os momentos, em todos os períodos da pintura. Muitas vezes, podemos saber que, vivendo contemporaneamente, Michelangelo tinha uma tendência mais para esse lado da coisa do que um Rafael, ou do que, por exemplo, do mesmo tempo, Piero della Francesca. O Giotto, com aquela ingenuidade, também tem um certo sentido em Masaccio. Um certo sentido de um trabalho mais ligado ao lado da expressão, que é uma intuição da penetração nas coisas sem grande conhecimento. Um terreno virgem. Outra coisa é a pintura, o desenho, a gravura expressionista, que é a gravura expressionista alemã, que tem características e surge num momento histórico muito definido. Ela é muito diferenciada de todo esse resto. São coisas que têm uma atitude muito definida com o negócio do trabalho, que é a familiaridade que vocês tinham. A identificação é essa?

S: É, no caso da música é específico mesmo. Quando você pega o Schönberg, no começo do século, a música dele se insere perfeitamente dentro daquele espírito chamado expressionista. Agora, se você pega um Ravel, um Debussy, se você quiser rotular de expressionista ali, não é.

C: É.

S: É impressionismo, mas é outra coisa.

C: É, o caso do “Doutor Caligari”, não é? Quero dizer, essas são coisas…

S: Você não pode comparar… O René Clair, na mesma época, faz um outro tipo de cinema, que não é o cinema expressionista. Então, a gente localizava bem o expressionismo porque vivia essa atmosfera nesse período. E, em 1946, por parte do Andreatini, ele consegue uma exposição, pois o Carlos Scliar já tinha voltado. O Scliar esteve na FEB, na Itália. Quando ele voltou e veio aqui para São Paulo, quando viu os nossos trabalhos, ele foi o responsável por arrumar nossa primeira exposição, que foi no Instituto de Arquitetos, no Rio de Janeiro, em 1946: “Quatro novos de São Paulo”. Três ou quatro críticos do Rio, e o Geraldo Ferraz foi o que mais se interessou. Ele até termina o artigo dizendo que a bola tinha passado alta demais. Quer dizer, dizia que nós tínhamos que ter visto os expressionistas alemães para ter aquele tipo de colocação. E estava certo. Os outros não tinham percebido; falavam em expressionismo, mas não era bem localizado. Talvez por influência, vi aquela exposição lá, “Arte condenada pelo Terceiro Reich”, e ficou muito aquela minha ligação. Quero dizer, depois dessa exposição em 1946, nós vínhamos no mesmo processo de trabalho: cada um trabalhava, nós juntávamos nossos trabalhos para autocrítica ou nossa crítica coletiva, nosso tipo de seleção. E estava se projetando, já que a biblioteca já existia, e, como nossa frequência era grande no setor de arte, ficamos conhecendo a Maria Eugênia.

C: Sim.

Maria Leontina

S: Maria Eugênia Franco, que também tinha interesse, claro, por ter uma irmã pintora [Maria Leontina] ligada ao meio artístico. E a gente também estava ligado ao Sérgio Milliet, de certa forma, pelo primeiro artigo nosso na revista “Paralelos”. Houve a ideia de se fazer essa exposição nossa aqui em São Paulo, que teve repercussão, na ocasião, em 1946, 1947. Era para ser feita na Biblioteca Pública, no saguão, alguma coisa assim, mas era pouco espaço para uma exposição. Aliás, começaram aquelas sugestões, ideias: “Por que não num local maior? Pode ser, mas onde? Mas ali é muito grande para os quatro. Por que não mais um ou dois elementos? Quem?”. Aí foi feita uma espécie de sondagem, sondagem de que havia aqui um grupo de jovens artistas, com mais ou menos os mesmos anseios, mais de tendências bem diferentes. Um ou outro elemento se ligava, como era o caso de Charoux. Então, foi dali que surgiu, nasceu essa ideia da exposição dos “19 jovens de São Paulo”.

C: Que passa a ter o nome do grupo, embora…

S: É.

C: Embora tenha sido integrado ao conceito do grupo, que saiu do grupo de vocês, que era o grupo mesmo, um negócio bem heterogêneo. Vocês tinham contato com os outros quinze antes da exposição?

S: Nós chegamos a conhecer o Aldemir Martins logo que ele chegou em São Paulo. O Enrico Camerini, porque ele era discípulo do Bonadei, e, nessa época, a gente já começou a entrar em contato: Bonadei, Zanini, Rebolo. O Volpi já era um pouco mais difícil, porque aparecia menos, mas o Zanini circulava mais. Dali que nós chegamos a conhecer alguns elementos antes. No caso da Maria Leontina, a gente a conhecia por referências, por ser a irmã da Maria Eugênia pintando. A Eva Fernandez, também, conhecíamos remotamente. Nós sabíamos da existência de alguns elementos, a gente se conhecia mais ou menos. Não havia aquela afinidade como entre nós quatro. Já vivíamos há alguns anos, trabalhávamos juntos, chegamos a montar essa exposição no Rio de Janeiro.

C: Foi você quem foi levar os trabalhos?

S: Não, ninguém foi para o Rio. Se alguém foi, foi o Andreatini, talvez; acho que não foi ninguém.

C: Acho que não deu nem para saber direito a reação.

S: Não, da imprensa sim, teve apoio, mas a repercussão que teve lá, até hoje a gente não ficou sabendo. E eu estava falando, tinha que ser uma área maior, então seria para mais alguém. Alguém se encarregou de…

C: De convidar…

S: De convidar. Então foi convidando: um amigo de fulano, outro amigo de outro jovem. Aí nasceu a exposição dos 19, que foi na Galeria Prestes Maia e que é, nessa época de 1947, praticamente a minha última participação junto com o Grassmann e com o Octávio.

C: É. Eu tenho uma pergunta a respeito disso, mas uma pouquinho anterior. Você falou de Volpi, de Rebolo, desse pessoal que você passou a conhecer. Agora, vocês não chegaram a frequentar o Salão do Sindicato?

S: Nós só visitamos acho que os dois últimos salões. A gente não tinha um fácil acesso, porque a gente sentia que o sindicato era uma coisa meio fechada, já dava essa impressão para nós.

C: Sim

S: Era o Cucé e o Mecozzi que manipulavam, então nós éramos muito jovens para participar, éramos muito novos ainda.

C: É, porque nessa ocasião mesmo, pessoal tão jovem quanto vocês participava do salão.

S: Ah, sim! O Guersoni.

C: O Guersoni, o próprio Mori, com 14 anos de idade.

S: Mas eles tinham outros vínculos, já vindos de mais tempo…

C: É, uma coisa que pode ser estabelecida como uma relação é que aquele era praticamente um salão de pintura, o Salão do Sindicato. E me parece, pelos catálogos e tudo mais, que não tinha muita concorrência de desenho, por exemplo.

S: É, era mais pintura, eles não sentiam bem o problema do desenho.

C: É, vocês faziam mais desenho mesmo.

S: Esse contato foi mesmo nesse período, foi nos últimos salões do Sindicato. Daí houve uma meia parada, deixou de existir o Salão do Sindicato, porque já havia nessa época aquela vontade de alguém criar o Salão Paulista de Arte Moderna.

C: Sim.

S: Então começou aquela questão de regulamentação, de vereadores, deputados na ocasião, também de Assembleia. Eu me lembro bem de que o movimento artístico ficou um pouco paralisado. O tradicional continuou, porque já tinha regulamentação, até em relação a um dos salões. Acho que foi em 1943, 1944, Grassmann e eu levamos os trabalhos e os inscrevemos no Salão Paulista de Belas Artes. Fomos recusados. A entrega dos trabalhos era ainda na rua 11 de Agosto, entre a… já foi demolido pelo metrô; está por aí…

C: Praticamente, a exposição dos 19 coincide com, como você mesmo estava dizendo, com o encerramento do grupo.

S: É.

C: Como você vê a relação de uma coisa frente à outra?

S: Aí está a grande importância dessa exposição dos 19: são os novos contatos. Essa exposição teve muita repercussão, a imprensa toda se interessou, todos os jornais da ocasião deram bastante destaque. O próprio Quirino ficou trabalhando sobre a exposição durante duas semanas, quase todos os dias. Ele pegava um pequeno lote de artistas por tendências e dizia que ninguém conhecia o ofício. Então, todo o mundo passava pelo salão. E alguns, ele apontava; apontava como valores e tal. Mas o próprio Sérgio Milliet, Lourival Gomes Machado, acho que a Maria Eugênia também se interessou. Porque houve um interesse muito grande pela crítica.

Nessa exposição dos 19 que eu fui procurado pelo Waldemar Cordeiro…

C: Sim.

S: Aí é fatal, é decisivo, como visão, como contato. Então, minha vida, a partir daquele momento dos 19, já passou a tomar outro rumo, um rumo diferente. O Cordeiro naturalmente fez contatos. Ele estava escrevendo alguma coisa; à noite, ele entrou na… aqui em São Paulo, nessa ocasião, para fazer algumas notas. Ele também se interessou e fez naturalmente uns apontamentos de alguns elementos pelos quais ele se interessou e aos quais conhecia pessoalmente. Ele também, na ocasião, se sentia um expressionista; até chegou a fazer umas pinturas, uns desenhos, também com influência do expressionismo. Desse momento, da exposição dos 19, com esses novos contatos, foi que já comecei a me interessar por observar um outro estágio da arte. A própria biblioteca, nessa época, já estava trabalhando com arquitetura através de algumas revistas nas quais a gente achava uma página de arte. No caso daquela revista norte-americana, “Arts and Architecture”, tinha uma pequena parte sobre cinema, cinema atual, que era feito nos Estados Unidos na ocasião, e uma página de arte. Foi ali, naquele contato com o pessoal da Bauhaus, que comecei a ver uma série de coisas já construtivas, num sentido mais organizado, e meu interesse se desencadeia daí para a frente. Até 1950, mais ou menos, em 1947, como participação e criação do grupo chamado grupo expressionista. O ano de 1947 praticamente foi a data. De 1947, 1948 até 1950, ainda fiz uso da figura humana; mas, de 1948, 1949 em diante, já existiam intercalados alguns apontamentos especificamente geométricos.

C: A exposição do Max Bill chegou a ser um estímulo?

S: Ah, todas elas foram de interesse. Nesse período, mais ou menos, em 1949, 1950, é decisivo, porque já se falava no Museu de Arte Moderna. Então começou a chegar, aqui para a Biblioteca Municipal, já que o museu ainda não funcionava, o móbile.

C: Do Calder.

S: O Ianelli, que eu lembro, mais os franceses do grupo do… acho que do Léon Degand. Léon Degand era o grande divulgador. Eles até fundaram uma revista. Nessa época, havia uma revista de arte abstrata que era… não sei se era uma sequência ou a partir dali.

C: É, porque ele foi para a França depois para dirigir a revista, ou já dirigia a revista.

S: Acho que já tinha alguma coisa. Tudo isso aí foi decisivo no desenvolvimento. No meu caso, quanto mais rigoroso, quanto mais geométrico, mais à vontade me sentia; tanto que me interessei muito mais pelo Max Bill. E, depois, as consequências maiores e mais benéficas foram na primeira Bienal. Então, já veio o estágio de informação, de troca de informação. A gente já podia ficar, já tinha entrado num outro campo, que encerrou, digamos, aquele ciclo.

C: Sim. Agora, antes, ainda dentro dessa sua participação em trabalhos ligados ao expressionismo, eu gostaria que você contasse como se deu essa sua relação com o Museu de Arte de São Paulo. Você chegou a desenhar um pouco lá?

S: Pouca coisa.

C: Como foi isso, pouco?

S: Pouca coisa. Eu não sei por que razões pessoais, mas o Bardi, que era o responsável, acho que tinha um preconceito, um pouco de receio da gente. Não sei se ele achava que a gente ia entrar demais nas coisas dele, mas ele nos podava. Eu acho que a gente tinha barreiras grandes.

C: Sim, você chegou a fazer o curso de monitores.

S: Não, só frequentei umas duas, três sessões de desenho de modelo vivo, e uma ou outra conferência. A exposição de Max Bill, quando era na rua 7 de Abril.

C: Sim.

S: Nos começos do Museu, mas a gente não teve contato. Até na ocasião eu tinha sido procurado porque trabalhava com arquitetura, com o Jacob Ruchti. Ele tinha relacionamento com a mulher do Bardi, a Lina, e estava precisando de um desenhista. Então fui lá falar com o Bardi pelo Jacob Ruchti. Ele disse: “Ah, de fato, nós precisamos, sim, mas é de um desenhista industrial, de móveis”. Eu disse: “Não, mas eu faço arquitetura, tenho desembaraço, acho que posso”. “Ah, não, não, é muita experiência em projetos.” Então, o que eu ia fazer? Ele queria que eu fizesse projetos, que desenhasse; muita experiência, isso não é comigo. A gente se conhecia assim, nesse relacionamento muito frio. O melhor contato foi, mais ou menos nessa mesma época, com o Museu de Arte Moderna.

C: Sim.

S: Ali nós tínhamos bons contatos, mas também foi nesse período em que a gente já começou numa opção para uma arte mais construtiva. Uso esse termo porque me parece que é o mais usado para diferenciar. Arte abstrata e concreta como uma arte construtiva. E também foi uma grande barreira, o Museu de Arte Moderna. Também acho que entra muito o lado pessoal.

C: Dentro do grupo, você foi o único que foi para a arte construtiva?

S: É, o Grassmann se mantém…

C: Se mantém ainda trabalhando dentro duma linha próxima do que ele fazia? O Andreatini parou.

S: É, acho que ele fez algumas tentativas de uma pintura mais repousada. Sem uma arte engajada nem nada, mais para uma satisfação dele. E o Octávio atual, que é um dos nossos grandes artistas, é já um realista mágico, surrealista. Um realismo mágico fantástico.

C: É.

S: E se mantém fiel…

C: Sim, e como o pessoal do grupo reagiu a esse seu desenvolvimento? Você chegou a conversar com eles?

S: Infelizmente, muito mal. Eu fiquei naquelas situações equívocas. No fundo, é claro, sempre fui impulsivo, mas, como eu convivia dentro daquele meio, dos construtivos, eu perdi aquela amizade que a gente tinha com Grassmann. Com o Octávio já foi diferente, porque ele viajou, ficou afastado; quando ele voltava, a gente se encontrava pouco, mas a gente permaneceu com aquele… Com o Grassmann, lamentavelmente, ele se afastou. Quando a gente se encontrava, a gente tinha diálogos assim: “Gostaria de ir à sua casa”. “Vai se você quiser.” Essa resposta, “vai se quiser”, me magoava bastante. Ultimamente, parece que já houve uma revisão, um amadurecimento, desse lado humano, já não é bem assim. Acho que ele mesmo já tem entendido que é um tipo de luta que a gente faz nessa vida. A gente é obrigado a entrar numa luta. É como se estivéssemos jogando no mesmo time, aí o outro vai jogar para outro time, e a gente, é claro, se dá umas botinadas. E depois eu saí também de outro time; está voltando mais ou menos. Com o Andreatini, houve um afastamento mesmo. Por razões pessoais, não fui procurado ultimamente. Mas, com essas manifestações da Pinacoteca, mesmo aqui no museu…

C: Sim.

S: Eles tinham alguns trabalhos meus e eles entraram nessas exposições. E tenho visitado o Grassmann uma ou outra vez, também há muito respeito; tenho, nesse sentido, um grande respeito por Grassmann. E parece que ele também me respeita. Mas eu acho que, nas áreas de atuação, havia um grande choque, mas eram posições. Não vou falar de ideologias, de políticas. Não entrava isso, eram posições. Quando a gente fazia uma campanha, não era contra a Bienal, nunca me manifestei contra a Bienal, era contra a organização, o organizador da Bienal. Eles estavam ao lado do… ele vinha colaborando. Mesmo no Museu de Arte Moderna, tinha grandes ligações. É claro que o tipo de trabalho do Grassmann, não era o nosso tipo, então aí era a área de atrito. Mas, no plano pessoal, não envolve nada; respeito muito a arte dele.

C: Ainda dentro dessa sua participação nesse primeiro momento, você chegou a estar com o Segall também? O Octávio esteve, o Andreatini também. Você chegou a ter contato assim?

S: Uma noite só. Eu o tinha visto, umas duas ou três vezes, mas nunca tinha conversado. Uma noite só, no antigo Clubinho, no Instituto dos Arquitetos, que sempre esteve ligado ao Clubinho…

C: É.

S: Era na rua 7 de Abril, esquina com a praça da República. Hoje deve ser uma boate, ou qualquer coisa… no subsolo, no edifício Esther. E houve um pintor, Kaufmann, expressionista, que tinha sido muito amigo do Lasar Segall e expôs nesse Clubinho. Nos últimos dias da exposição, houve uma despedida. Lasar Segall participou, cotizou, contribuiu com as bebidas, com os queijos, e nessa noite foi uma coisa mais aberta, entre os artistas, e eu pude conversar um pouco, uns cinco minutos, com o Segall. Aquela conversa formal: “Tenho que trabalhar, tenho que trabalhar, e você?”. Só isso; nunca tive chance de um contato maior. A distância era grande entre nós. Não sei se o Grassmann teve contato pessoal com ele.

C: Sim, o Grassmann chegou a ter. Agora, como é que entrou, durante esse período ainda, a pintura dentro das suas atividades? Porque praticamente você é mais conhecido entre os expressionistas como um desenhista mesmo, não é? Se tem pouco conhecimento da sua pintura, que eu tive oportunidade de ver.

S: É.

C: Agora, para você, como é que ela entrava na composição do seu trabalho? Era frequente o seu trabalho de pintura, o seu interesse?

S: É porque o desenho, como era o material mais fácil de manipular e de produzir, dava uma chance maior. À noite, minha atual esposa era a minha modelo; era o pretexto de saída. Eu produzia cinco, dez desenhos por noite. Inutilizei uma série, guardei alguma coisa. Então era mais acessível. Mesmo na exposição, e depois de termos diversas participações, tivemos uma na Biblioteca Pública, fora dessas duas importantes, fundamentais. Pequenas participações, exposições paralelas. Era um material fácil de levar. A pintura dependia de moldura; era uma arte mais cara, mais difícil para nós. Era por isso que a gente se entendia mais com o desenho.

C: O desenho é bem mais acessível para as nossas condições, para o nosso meio, tudo.

S: É, agora, a pintura… Houve um período de 1943, até 1944, em que me dediquei; tinha uma disponibilidade de fim de semana. Saí da Escola Profissional, a gente não estava em estágio de fazer pintura do vivo. Logo depois, entre 1943, 1944 e um pouco de 1945, eu fiquei no Rio eu tive a oportunidade de fazer uma série de paisagens. Quero dizer, ainda presas a um pouquinho de academia, mas mais soltas. Depois, com algumas figuras também feitas no período de 1947. Eu já desenhava menos e me dediquei à produção, em 1947, também de pintura: uma série de retratos, o retrato do Octávio, da minha esposa, até do Marcello, e figuras; foram todas feitas em 1947. Mesmo no desenho, eu também acho que foi o ano da produção. Cheguei a ver como quantitativamente foi o ano de maior produção, 1947. Depois, em 1948 já começaram aqueles apontamentos, já construtivos dentro daquilo, então em 1949, 1950 se encerrava o ciclo da figura. Mas a pintura a óleo era de manipulação mais difícil para a gente, antieconômica. Não podíamos comprar tintas boas, não se tinha dinheiro suficiente nem para montar uma tela, como comprar? Mais difícil; papel era o papel sulfite comum, que nós comprávamos em tipografias, em maços, em resmas. O carvão, aquela água…

C: Gomada.

S: Gomada, mas não cola, aquela cola coqueiro com a qual dávamos aquela textura. Carvão simples era o nosso material. Mas acho que essa é a razão pela qual não houve uma produção na pintura mesmo.

C: Sim, Sacilotto. Agora, praticamente situamos essa primeira parte do seu trabalho. Eu gostaria que essas coisas pudessem, inclusive, ter uma... que pudéssemos colocar melhor as coisas e gravar, posteriormente, uma segunda fita com você. Já que você está com bastante tempo disponível, a gente pode até hoje já marcar, para a próxima oportunidade, que esse foi o seu período já dentro da arte concreta, dentro do concretismo. Porque eu praticamente estou situando as coisas assim, porque no fim eu faço um calendário que não leva em consideração apenas artistas, mas também participações dentro de determinados movimentos, de determinados períodos. Eu até estou para conversar com o Geraldo também sobre o problema do…

S: A fase anterior à arte concreta.

C: É. Do concretismo, você situar isso e depois poder situar as duas. A sua participação e a participação dele também dentro do concretismo. Já fiz isso com o Charoux também, gravei duas fitas com ele, e gravei duas fitas com o Fiaminghi também. Então, a gente já hoje pode marcar uma outra oportunidade para poder dar a complementação.

S: É, porque eu acho que você tem razão no seguinte: os próprios materiais em uso são distintos mesmos daqueles que a gente falava agora. Era o papel sulfite etc. A tela, quando entra, entra com esta visão da arte concreta, a consciência de uma arte concreta. Quero dizer, muda radicalmente em tudo; em tudo mesmo, muda, é um salto qualitativo. Não sei se dentro desse período você ainda se lembraria de alguma coisa que talvez interesse, relacionada aos meus companheiros, ao Grassmann, ao Octávio, ao…

C: Eu acredito que o que a gente vem registrando hoje, as perguntas que eu acabei colocando para você a respeito do que gostaria de saber, são coisas que de certa forma complementam e, outras vezes, até criam uma maior solidez no que foi falado anteriormente com o Octávio e o Andreatini. Eu já estive com eles e gravei fitas. Nesse sentido, eu acho que não. Agora, gostaria que você me ajudasse a ver o que eu esqueci, o que seria importante situar nesse período.

S: Eu acho que houve uma certa fluência para as várias etapas. Nós pegamos aí de 1938 até 1947. Mais ou menos dez anos. Desde o começo da Escola Profissional, dez anos. Mas a participação efetiva mesmo, eu acho que foi de mais ou menos cinco anos. Os outros cinco anos nós podemos chamar de fase preliminar, a fase de escola, que só teve aquele interesse pelos primeiros contatos.

C: Sim.

S: Mas, ainda em relação aos 19, nosso relacionamento com elementos que, para mim pessoalmente, me interessam bastante, é o caso do Charoux. Eu sentia que o Charoux, dentro dos 19, além de nós quatro, que já nos conhecíamos bem, era uma surpresa. Aquele aparente desleixo do desenho do Charoux, ao mesmo tempo agressivo. Eu sentia alguma coisa em Charoux, uma afinidade grande.

C: Porque o Gruber também andou próximo de vocês?

S: O Gruber teve uma incursão. Ele chegou a fazer, para o Artigas, uma fachada no Sumaré, alguma coisa que lembra muito o Volpi, com cores meio azul e branco. Acho que meio sem sentido, porque não era o material dele. Para se chegar a uma solução de triângulo, você precisa de um caminho muito longo. Então aqui, caiu por acaso. Por isso não teve nenhuma repercussão. O Gruber, para mim, não me interessa. Ele me interessava como bom artesão, mas não era o companheiro mesmo que eu sentia.

C: Sim.

S: Diferente do caso do Charoux. E o Aldemir Martins, que nós conhecíamos antes da exposição dos 19. A gente conviveu também nesse período de promiscuidade, numa vida muito difícil, talvez mais difícil que a nossa; a família tinha ficado no Norte, estava só aqui em São Paulo, e se aventurar a casar-se. Para ele sozinho já estava difícil, imagine para dois. E dos outros, é o caso do Guersoni, que hoje também está inserido mais adentro na arte construtiva. Mas ele era sempre desligado do que a gente estava falando. Talvez em outra oportunidade possamos fazer uma análise de por que ele era desligado, mas na ocasião ele era figurativo também.

C: Não, ele realmente teve uma certa afinidade com o expressionismo.

S: É, quase todos os 19, não sei se em dois ou três casos. O próprio Mori eu lembro que tinha uma afinidade com Van Gogh. Van Gogh está imediatamente ligado. Esse a gente pode chamar de mais próximo, não é?

C: É.

S: Não que seja expressionista, não. Mais próximo do expressionista como a gente entende hoje em dia.

C: Sacilotto, me conta uma coisa. Agora a gente registrou tudo isso… Você é de São Paulo mesmo?

S: Nasci em Santo André, em 1924. Sempre vivi lá em Santo André, mas minha atividade mesmo, meu trabalho, grande parte da minha vida, foi aqui na capital. Lá era só dormitório.

C: Sim.

S: E, naturalmente, com aquelas amizades da época da infância. Recordo os meus primeiros companheiros lá. Nesse mesmo período cheguei a participar de pequenos movimentos locais, já com desenhos e alguma pintura expressionista, mas era dentro de um grupo de pintores primários. Havia uns dois elementos que eu sentia que tinham valor. Um pintor polonês, barbeiro, que perdi de vista.

C: Sim.

S: O que era impressionante naquele período… E, ao mesmo tempo, eu achava horrível. Ele tinha alguma coisa, uma afinidade muito grande com Chagall. As figuras no espaço, sem ponto de fixação, sem força de gravidade; aquillo me interessou bastante.

C: Nós vamos começar outra fita, embora tenhamos que situar o problema do concretismo; mas começaremos por esse personagem. Gostaria também de depois saber de você se não haveria possibilidade de a gente ver alguma coisa dele, se sobrou alguma coisa dele e tal, porque a gente tem um interesse todo especial pela revelação de um trabalho que foi feito e não foi explicitado, que não é de conhecimento público. Bom, então, por hoje, eu agradeço a sua participação.

S: A verdade é que eu tenho que agradecer a de vocês…

C: E a gente parte para outra agora, não é? Para outra fita.

S: Bem, estou à disposição de vocês. Já que agora estou liberado nos meus horários, não tenho mais problemas, então você condiciona ao programa de vocês, aos seus compromissos, e naquele entremeio estou à disposição.

Depoimento de Luiz Sacilotto

Entrevistado por Antonio Hélio Cabral

Presentes: Antonio Hélio Cabral, Fabio di Mauro, Gloria Carneiro do Amaral e Luiz Sacilotto

Data e local da gravação: 28 de outubro de 1977, Museu Lasar Segall

Arquivo sonoro (1 fita K7; Fk38b — Duração: 80 min.)

Cabral: Bem, Sacilotto, na primeira oportunidade, a gente teve como pano de fundo para o nosso bate-papo a tua ligação com o expressionismo, com o grupo expressionista em São Paulo, e hoje nós nos deteremos mais na tua relação de trabalho dentro do concretismo. A primeira coisa que eu gostaria de lançar, a primeira pergunta, é quando houve essa transformação no teu trabalho. E o que te motivou, uma vez desenvolvendo um trabalho dentro do expressionismo, a, num dado momento, ter uma aproximação com uma outra linguagem que até muita gente coloca como coisas quase contrárias, contraditórias. Eu gostaria de saber também a tua versão sobre isso.

Sacilotto: O que aconteceu com essa transformação é que não foi um salto qualitativo de imediato; não houve isso. Mas o primeiro sintoma de alguma coisa chamada pintura construída, o primeiro apontamento, foi em 1948, que vem logo em seguida daquelas nossas manifestações expressionistas, daqueles grandes contatos durante oito anos, mais ou menos. Fica mais ou menos nisso o que deu a nossa ligação com Grassmann, Araújo e Andreatini: mais ou menos oito anos. Então, o primeiro apontamento de um desenho ou de uma pintura já organizada, uma pintura não figurativa intercalada com trabalhos — já que até 1950 eu ainda fiz uma série de trabalhos também baseados, no caso, na figura humana —, foi em 1948. E, nessa época, o que parece um desenho geométrico dentro daquilo… quando eu começo a ter o primeiro contato com o desenho de arquitetura, quando trabalhei em escritório de arquitetura, o próprio material a ser desenvolvido, material já por si mesmo…

C: De uma certa precisão.

S: Abstratizante, que significa a casa, a construção, a edificação. Mas, graficamente, o que me interessava era o acabamento. Então, o aspecto formal de uma prancha me impressionava; me impressionava a arquitetura, me impressionava o aspecto gráfico. E, nesse mesmo período, claro, no escritório de arquitetura, é que se têm as primeiras informações através de revistas de arquitetura. Em algumas delas, vinha o panorama artístico dos Estados Unidos ou da Inglaterra. Então, tomo os primeiros contatos com a arte abstrata, uma arte já não rigorosa. Aí começo a ter o meu interesse aliado à parte que eu executava, vendo que se fazia um tipo de arte já organizada. Isso me interessa cada vez mais, esse tipo de material. E, coincidentemente, foi nesse período que viemos a ter conhecimento com o Waldemar Cordeiro, fora, claro, do nosso trabalho, dos nossos encontros, o que já aclarei antes: o nosso relacionamento vem a partir da exposição dos 19. Ele estava no Brasil, e houve aquele contato dele com os possíveis, dentro do expressionismo, dentro daquele grupo dos 19, os que construíam mais a figura humana com mais rigidez, ou com alguns elementos de fundo, como quando aparece um fragmento de uma cadeira, de uma mesa. Então, devia ter alguma relação, um tipo de visão diferente daquele figurativismo gratuito. E, dado esse relacionamento com o Cordeiro, ele também com grandes necessidades de uma tendência emergente — que já existia na Europa, mas estava fora do nosso contato —, em seguida, logo em seguida àquela primeira exposição do Max Bill no Museu de Arte…

C: Por volta de 1950.

S: Mais ou menos 1950. Entre 1948 e 1950, ainda era essa fase de indecisão, fase de procurar alguma coisa, mas sem aquela localização, sem saber direito o porquê. Era uma necessidade, mas sem explicação naquela altura. Aí começam as grandes coincidências. Nesse escritório de arquitetura em que eu trabalhava, o Jacob Ruchti, quando soube que eu já tinha interesse por pintura e tinha aquelas referências das novas exposições, manifestou um certo interesse também por mim e disse o seguinte: “Eu também participei de um dos Salões de Maio alguns anos atrás, em 1944, 1940, por ali. 1948, 1940”.

C: É, que foi o último, acho, em 1939, 1940.

S: 1939, é por ali, perto de 1940. E ele disse que tinha feito uma escultura em alumínio, abstrata. E a gente começa a ter esse relacionamento. Ele me põe a par também de uma série de dados e me disse que estava sendo montada em São Paulo uma organização nova, que seria o Museu de Arte Moderna. Daí a uns meses, ele me convidou para a inauguração. Era extraoficial, pois o museu ainda não existia; era a doação das primeiras obras de arte contemporânea, doação do Nelson Rockefeller, que foi feita na Biblioteca Municipal. Foi ali que houve a convenção com Ciccillo Matarazzo. Os arquitetos também: Rino Levi, o Jacob Ruchti — um dos mais interessantes —, o próprio Vilanova Artigas também foi um dos elementos ligados ao começo do Museu de Arte Moderna. Então, pude estar em contato pela primeira vez, e de perto, com obras originais, obras contemporâneas. Por exemplo, o Alexander Calder.

C: Ah, sim.

S: É, aquele primeiro móbile, que me marcou. Porque nunca tinha tido oportunidade de ver uma obra de perto. Embora tivesse havido a exposição dos franceses, a exposição de pintura dos contemporâneos franceses alguns anos antes, era o caso da pintura, e nunca era o caso de um Calder e de um Kandinsky. Tive oportunidade de ver de perto um Kandinsky, o próprio Léger e os artistas de vanguarda. Alguns franceses, como é o caso do Magnelli, que também pertencia à Escola Francesa. Quero dizer, daquele momento em diante já começa a me despertar um interesse completo na minha guinada, que é, mais ou menos, na fase de 1950. Quero dizer, em 1951, já não desenho mais a figura humana, a paisagem, e já dali para a frente eu me dedico integralmente ao trabalho de pintura puramente construída. Isso a gente vê em seguida, no primeiro Salão de Arte Moderna, feito em 1951. Em 1951, eu participei com dois trabalhos já concretos. Nunca cheguei a fazer nem uma arte abstrata, ou um informalismo; fazia uma pintura que já, não era correta, não, mas já dependia marcadamente de um certo projeto, de uma certa medição. Ela não era aleatória. Mesmo os meus primeiros esquemas eram marcados, tinham um módulo, cujo módulo, é claro, teria correções de limpeza que se iriam desenvolvendo. Então de 1951 para 1952 é fundamental como lançamento, como o nosso posicionamento. E os contatos com o Cordeiro ficaram cada vez mais frequentes. E dali, então, nasceu a necessidade de se fazer uma exposição do que nós estávamos fazendo. Nas consultas, através dos primeiros salões, primeiro e segundo Salão de Arte Moderna, é que a gente vem a manter um contato mais estreito com Lothar Charoux, Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, que também se transferiram, que também faziam uma arte figurativa. Charoux também, de certa forma, esteve ligado ao expressionismo, com mais liberdade. E, nessa época, é que o Cordeiro praticamente assume a liderança teórica do que se vinha fazendo.Tem-se a ideia de fazer uma exposição com os elementos disponíveis, o que dá a origem à primeira exposição que a gente acha que tem significação, ruptura. Os expositores eram o Charoux, o Cordeiro, o Geraldo de Barros, o Féjer, Sacilotto e também o Anatol Wladyslaw. Wladyslaw era um caso raro, porque ele foi um aderente, mas não saiu da pintura abstrata um pouquinho rígida. Uns anos depois, ele renegou, não houve mais interesse; por razão pessoal, partiu para o informalismo etc. Mas foi em abril de 1953, praticamente, que se fez essa exposição. Ela deve marcar uma das coisas mais importantes dentro da pintura construída, no Brasil, pois é pioneira. Embora no Rio de Janeiro, o Grupo Frente, naquela mesma época, eles ainda estavam com resíduos abstratos, não estavam com a visão clara, quando a nossa posição já era rígida. Faço a ressalva do Wladyslaw, mas o caso do Charoux, do Féjer, do próprio… já era o tipo de trabalho em que havia um projeto para se chegar àquele resultado. E, nesse período, de 1953, é que a gente recebe a visita de novos companheiros, não só na pintura, que fica conhecendo os poetas.

C: Sim.

S: É o caso, principalmente, de Décio Pignatari e dos irmãos Campos, Haroldo e Augusto de Campos. Há um relacionamento muito grande. É claro que há aquelas grandes disputas — disputas não da minha parte, mas entre o Cordeiro e o Décio —, pelo lado teórico, porque é claro que a gente produzia, mas precisava de um suporte teórico. Então, claro que o Décio e o Augusto se interessavam mais em conservar a parte ideológica do movimento, e, no caso, o Cordeiro… E é nessa mesma época de 1953 que acontece uma série de fatos de maior vulto aqui em São Paulo. Um pouco antes, houve a formação da Biblioteca Municipal, a criação do Museu de Arte Moderna aqui em São Paulo, o primeiro Salão de Arte Contemporânea — na época chamado Salão Paulista de Arte Moderna — e as Bienais. Tudo aliado à febre de construir aqui em São Paulo e no Brasil também. É mais ou menos nesse período que se dá um grande impulso da indústria, não é? A escala se multiplica enormemente. Mais ou menos nesse período também é que se fala na emancipação do petróleo como riqueza; começa-se a falar em Petrobras. Provavelmente a gente tenha sofrido essa influência, ou também a gente justamente tenha influenciado esse meio. Essa importância a gente vê no fato de que esse movimento não foi um movimento à parte, isolado, romântico, contemplador; não foi. Foi um movimento participante; ele fazia parte do nosso ritmo de crescimento, enquadrava uma realidade à nossa maneira. E eu nunca achei que tivesse um caráter nacionalista, porque eu não vejo também nos outros artistas que tenha caráter nacionalista. Quando você fala num Kandinsky, eu nunca falo nele como um pintor russo; falo como um cidadão do mundo. Como Van Gogh e o Mondrian holandês, são cidadãos do mundo, uma arte aberta. Era o que nós pretendíamos fazer, e nunca houve aquele interesse, nem era assunto nosso, de deixar essa consideração de que brasileiros eram o Portinari e o Di Cavalcanti porque tinham temas brasileiros. Para nós, brasileiros, era um quadrado que vale aqui no Brasil, vale na Alemanha, na Rússia, em todo lugar. Era uma forma de comunicação viável como qualquer outra, apenas fazíamos desse jeito. Era um resultado. Depois de…

C: Agora, só uma coisinha que eu gostaria de colocar ainda dentro disso. Embora haja essa sua colocação a respeito de que uma forma geométrica, por exemplo, não obedece ao sentido de nacionalidade, eu acredito que existe uma certa relação desse trabalho. Não como um problema regional, mas como um problema em que uma organização de formas numa superfície reflete não só o problema da forma em si, existindo independentemente da consciência da pessoa que fez, mas também tem uma vinculação direta com a consciência do cara que está fazendo. Então, nesse sentido, seria só para esclarecer que eu vejo, por exemplo, uma diferença básica, revelada através dessa forma, entre as características do concretismo propriamente brasileiro e o concretismo suíço ou o concretismo alemão. Você também não vê sob essa ótica?

S: Não, não, não. Por isso que eu te falei antes do Mondrian, que, no caso, não era especificamente um pintor holandês. Ele desenvolveu a pintura dele num período em Paris, e depois foi desenvolver outra parte em Nova Iorque. Mas, se você observa a pintura dele, quero dizer, não é nem nova-iorquina, não é nem parisiense, não é nem de Amsterdã. É uma linguagem que está acima, ela se sobrepõe às nacionalidades, não tem uma característica de nacionalidade. Como a nossa, pelo menos…

C: Sim, é que eu coloquei não no sentido de nacionalidade, mas do indivíduo que faz.

S: É, você falou em concretismo alemão, suíço. Não, aí depende do desenvolvimento de determinadas tendências. É claro que o concretismo de Max Bill tem uma trajetória, tem uma série de soluções. E, se você conhece a obra do Max Bill, encontra uma característica dele. Mas é lógico que não quer dizer que é uma obra suíça. Se o Max Bill viesse ao Brasil, estaria fazendo uma pintura na trajetória dele aqui no Brasil. A nossa pintura também, eu acho que podia caber na Alemanha, podia caber nos Estados Unidos, sem aquela preocupação de que era local, de que foi feita em São Paulo, no Brasil. Não. A gente acha que está muito acima. É diferente quando você pega uma arte figurativa. Quando você pega um Di Cavalcanti, “As garotas de Guaratinguetá”, ou então as “Mulatas do Mangue” etc., é especificamente localizado. É Rio de Janeiro, Guaratinguetá, você localizou. Mas no caso de uma construção, por exemplo, ela está acima. Não é uma construção feita em São Paulo, podia ter sido feita em Berlim. Então, a linguagem está acima. Nunca senti essa diferença num nacionalismo nosso, mesmo se fosse pintado um quadro concreto em verde, amarelo, azul e branco. Então…

C: Sim. Não, não é nesse sentido que eu coloco. Eu coloco no sentido de que uma forma que a gente cria muitas vezes tem uma relação direta com o sujeito que a cria. Então, uma solução que você vai dar a um triângulo é diferente da solução que o Charoux vai dar…

S: Não…

C: Uma solução do triângulo, pelo que ela tem de pessoal.

S: Isso, por isso que eu falei que o Max Bill tem um…

C: Agora, esse pessoal, por exemplo, ele tem origem não só no problema do indivíduo como se ele estivesse isolado da realidade em que está vivendo, mas ele tem uma relação direta com tudo isso, nesse sentido que eu coloquei. Quero dizer, passando, porque tudo acaba passando, não é? Tudo acaba passando pelo sujeito que cria essa forma. Então, quando eu coloco, por exemplo, suíço, alemão e tudo mais, não é tanto no sentido de ser alemão como uma nacionalidade, mas é poder ver à frente dele pessoas que têm uma determinada vivência num determinado meio cultural, assim como muitas vezes se tem uma língua que tem uma estrutura diferente da outra, e você está habituado a falar aquela língua diariamente, não é? E isso acaba determinando um bocadinho também. Embora você consiga fazer passar uma mensagem que pode ser universal, ela tem as suas características de léxico, umas características que são próprias daquele sujeito que vivencia aquela cultura, aquele meio, aquela coisa toda.

S: Só se tivesse alguma coisa que a gente não tivesse percebido.

C: Sei, é nesse sentido que eu coloco…

S: … Com raízes mais aqui; provavelmente, se eu ainda estivesse lá, teria outras raízes e teria dado outro tipo de solução. Pode ser. Eu não estava vendo bem, também nunca me interessei sinceramente por esse lado. Mas é possível, sim, que no fundo tivesse qualquer coisa. Embora a gente sempre reconheça que atingiu um plano universal, uma linguagem como quando você pega um tratado de geometria, ou um livro de física. Você pode traduzir, mas os teoremas que estão contidos nesse tratado de geometria têm que valer na China, na Inglaterra e no Brasil, porque já é ciência, já é exata. Na arte já é um pouco mais difícil da gente fazer essa comparação, mas era quase daqui; era uma linguagem válida para o chinês, diferente…

C: Sem dúvida, mas certas coisas como…

S: As mulatas chinesas, não é? Podem ser bacanas para os chineses, mas provavelmente as mulatas do Di Cavalcanti na China não têm sentido nenhum, provavelmente não vão ter sentido nenhum. O valor da mulata, claro, a gente conhece de perto as mulatas.

C: É porque você deu esse exemplo da ciência, mas, por exemplo, o cálculo infinitesimal e o cálculo diferencial nasceram ao mesmo tempo com dois cientistas diferentes — portanto, matemáticas diferentes —, e os dois na Inglaterra, praticamente num mesmo momento histórico, não é?

S: A geometria não-euclidiana, ali, de Riemann e Lobachevsky, que eram de nacionalidades diferentes, mas chegaram a resultados bastante próximos um do outro. Bastante próximos.

C: Aliás, mesmo as relações de Gauss, também, antes, não é? Anterior….

S: Anterior.

C: Agora, o que eu estou querendo colocar não é forçar um raciocínio no sentido do problema do nacionalismo, muito longe disso. Mas nesse sentido de colocar essa relação da obra com o sujeito que faz mesmo. É quase que uma colocação que vai a favor de que, se você trabalhar com triângulo e o outro trabalhar com triângulo, vocês apresentarem soluções totalmente diferentes. O fato de você ter pintado um triângulo não quer dizer que esgotou o assunto. É mais nesse sentido de como está colocada a abertura que essa linguagem dá, as possibilidades que ela dá, e não o contrário, fechar. Você está compreendendo?

S: O caso do Mondrian parece que teria esgotado o assunto quadrado, retângulo.

C: Perfeito.

S: Ele abriu, ele abriu.

C: Mas de repente um outro sujeito faz diferente.

S: É, mas abriu completamente. A minha primeira grande abertura, real abertura para uma pintura não figurativa naquele sentido tradicional da palavra, é com o Mondrian, que dá o salto qualitativo na história da pintura contemporânea. Ele que dá conscientemente. Demorou muito, ficou muitos anos, porque se a gente começar a analisar, ele ainda tem a finalização. Ele dá o nome, “As dunas, a catedral”, de 1922, 1923; acho que foi por 1925, mais ou menos, que ele se liberta, que já é composição, já deixa de ser a igreja, já deixa de ser uma árvore. Então, nesse momento é que, com os seus companheiros de então, Van Doesburg também estava mais ou menos dentro dali. Mas Kandinsky e outros, não; sempre têm resíduos, símbolos, relações com a natureza. Para mim, Kandinsky continua um figurativo, embora naturalmente seja um pintor abstrato, e como ele põe o título, primeira aquarela abstrata, em 1912, 1913, não tem aquele significado mesmo que a gente sempre quis dar. Quer dizer, não se liberta, porque há uma relação com a natureza, apenas era um salto maior para não fazer uma cópia servil da natureza, através de manchas, dar sugestões.

C: Você teria alguma coisa a colocar nesse andamento? Porque o que eu gostaria de saber é com relação a esse problema do expressionismo frente ao concretismo. Embora você já tenha praticamente colocado a passagem, e nessa passagem a coisa fica explicada, mas, nos detendo nesse aspecto, no problema do concretismo e do expressionismo, no sentido de como essas duas tendências se relacionam no teu trabalho? Quer dizer, você as vê como coisas opostas, você as vê como coisas realmente diferentes? Como é que você situa isso?

S: Assim: trata-se de contato com o tipo de material, de desenvolver um tipo de material. Quando eu estava desenvolvendo a tendência expressionista, eu estava convivendo com o material adequado para poder desenvolver aquilo. Eu posso até exemplificar que, se você tem uma formação de arquiteto, você vai desempenhar a sua função como arquiteto; se, na sequência, você evolui e parte para, de arquiteto você não pode ainda construir, porque você não tem ainda elementos suficientes, mas se você parte para cálculo de engenharia, então você já se transforma num construtor do projeto, e você pode dar um salto: em vez de projetar, você vai construir. Mais ou menos é isso; foi uma opção, novos dados. Quando eu estava fazendo o expressionismo, era o material que eu tinha em mãos. Quando a gente tem contato com a história da pintura contemporânea que se faz lá fora, encontro novos dados. Então, esse material vem a corresponder à minha necessidade. Não é que quando eu fizesse expressionismo não estivesse sentindo necessidade nenhuma, ou que houve uma troca, não é? Foi apenas ter contato com o material. Na hora em que eu tive contato, aquilo me interessou porque estava por dentro de mim, estava precisando de alguma coisa para poder desenvolver. Através dos contatos em lugar do visual, que isso é importante, não foi aquela influência pessoal. Um desenvolvimento dentro do que se fazia; já se sentia um tipo de construção, como eu te falei antes, uma rigidez no modo de desenhar as figuras, aquela deformação. A postura, às vezes de maneira mais ou menos germânica, era muito evidente. Então deixava de ser um expressionismo gratuito; ele era colocado intencionalmente. Agora, quando a gente conhece novos elementos, já se tinha um tipo de tendência para construir. Mas é verdade, não foi uma passagem, uma troca por simplesmente achar que era melhor, de forma nenhuma. Aquilo era uma coisa de que eu precisava na ocasião, e desenvolver aquilo com novos conhecimentos. Na arte concreta desenvolvi da mesma forma, só que com essa nova visão. Eu acho que tem o material para ir desenvolvendo, não está esgotado, por mais que existam tendências; naturalmente, eu acho que todas elas têm validade, mas todas elas. Não há tendência que não tenha significado. Quero desenvolver a minha. Se eu acho que todas elas têm interesse, a da gente deve ter; senão, ia para outra. Depois, nós estamos falando a respeito do Ruptura, que foi o marco inicial de importância. A arte pelo menos não estava bem amadurecida como tendência, ela era uma vontade de construir que já se tinha, um conhecimento do que era a pintura concreta, pelas informações do próprio Max Bill, em 1951. Mas como desenvolver um tipo de trabalho concreto à maneira de cada um, pela formação de cada um? Então foi depois do Ruptura, que foi em 1952, com esses contatos, com novos elementos, com os poetas, que se encontrou uma série de coincidências. Artistas aderentes, completamente desligados de nós, mas com as mesmas necessidades; é o caso do aparecimento do Féjer, que também se interessa pela causa concreta, o Féjer do Ruptura, mas a gente vem a ter novos contatos, como o Maurício Nogueira Lima…

C: A Judith também, não é?

S: A Judith Lauand e o próprio Hermelindo Fiaminghi, que também sentiam necessidade de se inserir num tipo de trabalho dessa natureza. Então não era um caso isolado de um ou dois elementos, era já generalizado, cada qual trazendo as informações maiores possíveis, conquistas de cada um, subsídios dos poetas também, troca de informações. Nesse momento, o tipo de trabalho de cada um… eu acho que aí já começa a se definir, a arte em cada um tem um tipo de personalidade, uma marca sua. Tinha uma época em que não se percebia muito bem, mas se fizermos um retrospecto, então se vê perfeitamente que o trabalho de cada um eram soluções, e sempre cada qual era escravo das próprias soluções e era impossível fugir. Mas ali se armazena, a gente se arregimenta numa exposição de importância, que é a Exposição Nacional de Arte Concreta. Em primeiro lugar, foi aqui em São Paulo, em 1956, e em 1957 a mesma exposição foi um pouco ampliada e foi para o Rio de Janeiro. Então, ali é que se tem um contato grande, nacional, com artistas cariocas, generalizando o movimento dos poetas, e que se parte desse momento então para a luta ideológica, a luta de posições. Antes não, antes era aderência, era aquele trabalho de cada um e aquela justificativa, mas não havia pioneirismo, não havia nada. Mas nessa época já começa então. Nesse momento, também, os poetas já saem desse movimento, e em seguida, em 1959 mesmo — em 1957, parece que 1958 —, é que o grupo do Rio, liderado teoricamente pelo Ferreira Gullar, se incompatibiliza com o grupo de São Paulo, se incompatibiliza com o Waldemar Cordeiro, o que para mim foi mais uma luta de liderança em relação ao movimento, e nunca uma liderança artística para defender uma arte, eram posições pessoais. O próprio termo “arte neoconcreta” não justifica claramente o que se propuseram. Depois de uma série de informações, mesmo dos artistas concretos de todo o mundo, neoconcreto só existe no Brasil. Não existe na Europa, não há necessidade. Existe ainda, e a arte concreta é atuante ainda como movimento isolado, individual; a arte concreta é ainda válida. Arte concreta não é, acho que não é simplesmente um ismo, não é um movimento. Foi uma abertura nova, mais ou menos uma conquista como o Renascimento fez com a perspectiva, a grande solução da terceira dimensão com clareza, que só apareceu com o Renascimento para cá. Abriu um novo campo, e para mim a arte concreta também não é um ismo de duração de cinco, seis, dez, doze anos. Abriu novos horizontes, e eu acho que estou tranquilo para trabalhar, para fazer muita coisa.

C: Agora, com relação ainda, pegando os poetas: como é que era o relacionamento de vocês pintores com os poetas e eles com vocês, como é que um entrava no trabalho do outro, como é que era feita a leitura?

S: É, essa vontade da poesia espacial eu acho que foi por influência da pintura concreta, dos pintores, porque, nos trabalhos anteriores, como já estávamos fazendo aquela ruptura, se você pegar os poemas dos irmãos Campos e do Pignatari, apesar de serem bastante livres, ainda se mantêm presos à solução espacial de maneira convencional. Quando eles estão em contato conosco, então eles têm também as novas informações. Ali, é claro, tem o poder criador deles; eles sentiam a necessidade também de soltar a palavra no espaço, mas é depois desse contato. E com grande aprovação nossa e com incentivos. Em relação à cor, não digo que fui o responsável, mas uma das sugestões para o Augusto de Campos, para trabalhar com as cores primárias e secundárias num poema… eu disse: “E se fosse colorido?”. Ele disse que já vinha pensando. Mas, então, ele encontrou o reforço: poemas em que eles trocam as cores, os azuis; se pode fazer a leitura com os azuis, com os amarelos, etc. É claro que eles se informaram, tiveram possibilidades muito maiores do que as nossas, contatos externos e mesmo a manipulação da própria língua, a formação deles em alemão, inglês, francês. E a gente, com grande dificuldade até de se comunicar por falta de conhecimento de língua; eles evoluíram muito mais rapidamente. Mas durante alguns anos o nosso relacionamento, as nossas participações foram bastante estreitas. Depois sempre surgiu o lado pessoal. Lado pessoal que também era: quem lidera, quem comanda? E aqui em São Paulo a luta era sempre em torno do Décio Pignatari com o Waldemar Cordeiro, e do campo teórico só passava para o lado pessoal, e isso sobrecarregava então os companheiros de grupo, a gente via que o problema era pessoal, interferia até no nosso processo também de trabalho. E em relação ao Rio de Janeiro foi muito mais violento. Aí já houve apartes, artigos, houve resposta, que a própria história não vem contando bem. Sobre o Projeto Construtivo Brasileiro, a que dedicou um grande volume o Gullar… o Gullar tem a resposta do Cordeiro, mas não tem o que o Cordeiro escreveu, e tem pequenas injustiças. E, voltando um pouquinho para trás, o caso do neoconcretismo: uma das últimas experiências nossas, com o Fiaminghi e o Geraldo de Barros, nós mantivemos contato no Rio de Janeiro, na TV E, no mês de julho, e do Rio de Janeiro estavam o Aluísio Carvão, o Franz Weissmann e o José Lino Grünewald. Eles mesmos falaram… dizia o Carvão: “Eu só fiquei sabendo que a minha pintura era neoconcreta porque eu fui para a Europa, e, na véspera de ir para a Europa, o Mário Pedrosa escreveu: parte para a Europa artista fluente neoconcreto; aí que eu fiquei sabendo que era neoconcreto”. Weissmann também declara, nessa mesma noite na televisão, que ele nunca foi neoconcreto, mas sim se considera um artista concreto ainda hoje. A gente vê que era mesmo lado pessoal. E é de lamentar, porque ficam consignados para a história esses dois termos, e mesmo quem se interessa por pesquisas futuras vai encontrar um grande embaraço em ver qual a origem do neoconcretismo, por quê? Onde está a diferença? Não havia diferença nenhuma, e a alegação era que os paulistas eram ortodoxos, que nós éramos irracionais, que nós seguíamos a orientação da Escola Suíça, enquanto eles queriam um rompimento e queriam mais liberdade. Ficaram sempre na mesma liberdade que era antes, continuaram depois, e continuamos tranquilos até hoje, sem essa necessidade do neo na frente. Não sei se serve, se deve ter valor para o futuro, mais ou menos observando os fatos, eu reforço que foi mais uma provocação, foi uma provocação do Gullar em relação ao Cordeiro. Mas rompimento por quê? Não podia haver dois líderes na época do concreto no Brasil. Então havia um líder da arte concreta e um do neoconcretismo, o Gullar. Não tem sentido. Depois dessa exposição, que parece que ali teve uma repercussão também internacional, dali os poetas já se desligam totalmente e mesmo nós, em reação ao grupo do Rio. Quer dizer, não se tem mais nada o que fazer quando frente ao neo nós somos os velhos, não tinha mais nada o que fazer. E então nós realizamos, tivemos algumas participações em 1960 naquela exposição internacional em Zurique, organizada pelo Max Bill. Nós participamos, os “neo” também. Expusemos em 1961 lá no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; depois em 1962 uma participação no Instituto de Arquitetos do Brasil, em São Paulo, sempre com obra concreta; e em 1963, é o último toque, uma espécie de arregimentação, uma reunião de artistas concretos. E a ideia foi mais ou menos minha. Eu chamei a atenção do Cordeiro de que a coisa já tinha praticamente se esfacelado, e ele disse: “Será que não há possibilidade de reagrupamento, mesmo heterogêneo, de elementos que não fizeram parte daquele grupo marcante, mas com afinidades, tentar alguma coisa para ver se é possível?”. Ele acho que era muito arriscado, um projeto que não ia compensar, mas depois eu o convenci, ele levou adiante, então foi em novas bases, já em bases comerciais. Comerciais no sentido não para vender, mas para mostrar. Então nós nos cotizamos, alugamos uma loja e fundamos a Galeria NT. Então cada artista era sócio-cotista, mas mais no sentido de ter um lugar para expor, não havia esse interesse de tornar a galeria comercial à maneira das outras, fazer rodízio para venda. E foi desastroso, porque ali é que se chegou mesmo ao desastre total no lado humano. Então já percebi que era impossível, por razões acho que estranhas, esse relacionamento. Então dali também me desliguei completamente de qualquer tipo de movimento, de grupo… Continuei fazendo meus trabalhos, e tive mais uma participação no ano de 1968, no Salão de Arte Contemporânea de Santo André, como convidado, numa sala, não foi bem retrospectiva, mas entrava uns trabalhos do período figurativo, do expressionismo, até aquela altura. Depois disso, então não há participação nem em grupo nem isoladamente, a não ser agora em 1976, 1977, participações na Pinacoteca com o Projeto Construtivo Brasileiro, e a participação aqui no Museu Lasar Segall.

C: Você chegou a participar também do Jovem Desenho dos Anos 40, não é?

S: É, Desenho Jovem dos Anos 40… na Pinacoteca.

S: Então, essa última participação na Pinacoteca, no Projeto Construtivo Brasileiro, que eu acho que ela merecia na ocasião, uma série de reparos. E quando a gente aceitou o convite, é que estava se pensando em fazer um levantamento da arte concreta no Brasil com os que efetivamente participaram dos movimentos concretos, nós aqui em São Paulo e os concretos do Rio de Janeiro, especificamente. Mas depois não, já a coisa se transformou, passou para Projeto Construtivo Brasileiro, que esse termo — eu fui na conferência dele — é de uma autoria do Ronaldo de Brito, que ele criou esse termo, que foi usado. Aí então abandonou o projeto porque perderam as diretrizes, não era bem o que eu estava pensando a colaboração que eu ia dar, e foi um pouco desastroso. Mas o lamentável que teve na exposição é que se dizia o seguinte (isso por fora): que era uma vontade de uma exposição, de mostrar como base, como eixo, como espinha dorsal, digamos, a arte concreta. E depois como membros, como laterais, a influência da arte concreta, o que era construtivo, quer dizer, na tangência, o que era perto. Mas aí também grandes injustiças, porque alguns artistas foram aquinhoados, e muito bem aquinhoados em participação ampla, e outros foram injustiçados. Não foram restrições à pintura do Arnaldo Ferrari, mas ele participou com um quadro, foi injustiçado porque ele teve uma participação, não com o grupo — nunca pertenceu ao grupo concreto —, mas uma produção paralela. Mas a maior injustiça foi com o grupo de Campinas, principalmente o grupo de Campinas. Eram três ou quatro elementos de primeira linha, concretos de primeira linha, paralelos no tempo, e foram completamente abandonados. Então a gente não vê esse sentido ao Projeto Construtivo, mesmo para um trabalho que precisaria ser melhor pesquisado, o trabalho de artistas do Norte e Nordeste do Brasil que se manifestaram concretamente com os poetas. Conseguiram reunir esse material, material do pessoal de Goiás, Mato Grosso, mas os pintores ficaram por lá esquecidos, aonde eu vejo uma grande falha. Fora uma distribuição que não fazia sentido, e quando se tomou como pretexto o corpo maior, essa diferenciação entre concretismo e neoconcretismo, que seria para colocar em posições, não se coloca, se mistura tudo. Então nem para um levantamento por estudo, pelo menos visual, eu acho que não foi uma grande contribuição, não.

C: E como vocês reagiram, como vocês se manifestaram durante o andamento da ideia da exposição, e depois dessa mudança?

S: Não tivemos chance nenhuma porque a gente só teve chance de ver quando estava pronto. Nas vésperas, um pouco antes, talvez um mês antes, o Fiaminghi reagiu violentamente. Ele percebeu que a coisa ia ser mais ou menos dirigida em favor dos cariocas, porque a Lygia Pape era a organizadora física da exposição. Então, por que Lygia Pape só como responsável, por que não outro elemento nosso nessa participação? Então já o Fiaminghi sentia que ia ser tendenciosa, abandonou a sala nessa noite, mas depois reconsiderou. Mas, na noite da inauguração, quando já estava tudo pronto, nenhum de nós foi consultado para saber, pelo menos um dia ou dois antes, se aquele esquema era correto, se nós estávamos de acordo, que afinal de contas o trabalho era nosso, o que estava sendo exposto, e a gente pelo menos ser consultado e dar uma sugestão no sentido de melhorar, dar um sentido na exposição. Só na hora da inauguração é que, sete e meia, oito horas da inauguração, é que a gente ficou sabendo da atitude da Lygia Pape, e que as salas já estavam prontas daquela maneira. Havia uma sala, Waldemar Cordeiro, Fiaminghi e eu, que dava um certo sentido, provavelmente. Mais tempo até, porque a sala comportava, o Maurício Nogueira Lima, o Charoux, deveria ser uma sala com mais unidade. Essa sala, a Lygia Pape diz que chegou meia hora antes da exposição e simplesmente mandou sair uns trabalhos lá que estavam pendurados, mandou sair. E encaixou o Ivan Serpa porque era um espaço um pouco mais generoso, que estava lá na outra sala junto com os “neo” do Rio de Janeiro, então ela trouxe um “neo” junto com dois antigos, e me jogaram lá para o corredor. Mas, para mim, não era mais importante ou menos importante ficar no corredor, mas a minha escultura estava do lado de um extintor de incêndio. E no corredor havia também obras do Volpi, aí é que eu fiquei doido. A gente não é nada, mas o Volpi acho que merecia um pouco de respeito. Se ele foi considerado um dos artistas dentro do projeto construtivo, eu acho que a pintura dele se define um pouco melhor. Fiz alguns reparos na ocasião mesmo. A alegação da Aracy foi a de que a culpa não era dela, mas a Lygia Pape fez as transformações; mas aquilo não era corredor. Ora, se você tem cinco salas e se você tem acesso através de uma, eu acho que é corredor. Ou então é passagem. E sem espaço suficiente para ver nada, então, fosse trabalho de quem fosse, é inadequado, não é? Claro que depois nós vimos a exposição no Rio de Janeiro e estava montada…

C: Você me disse também dessa exposição, de trabalhos que, na verdade, nem poderiam ser associados ao neoconcretismo, não só ao concretismo como neoconcretismo, porque havia muita coisa que não correspondia realmente, que tinha um certo sentido geometrizante, mas que por outro lado não se associava…

S: O caso do Flexor, ele tinha um trabalho só, era aquela composição de prismas, lembrando prismas, aquele colorido cinza, violetas. É claro que, com todo o respeito pelo Atelier-Abstração, o Douchez, Nicola, pertenciam àquele grupo, um grupo muito interessante, mas dentro de uma tendência que era oposta à nossa. Era oposta; havia litígio até, nós artisticamente éramos polos opostos. Quer dizer, como esse pessoal percebeu, quando percebeu que Flexor fazia parte do projeto construtivo? Quer dizer, é a história de que como pintura abstrata, pintura concreta… bom, se isso é construtivo, isso é construtivo. Ele construiu bem. Quer dizer, é muito relativo você chamar aquilo de construtivo. Depois, o mais grave — eu sempre falo em relação aos companheiros nossos, os colegas, eu tenho grande respeito, mas a Maria Leontina, o Milton Dacosta, por que entraram nessa exposição? Entraram porque eles têm um grande mercado no Rio de Janeiro, e quanto mais manifestações, eles podem se… "Tá vendo como eles estiveram atualizados, estavam de acordo?". Hoje a Maria Leontina faz as dobras, faz panos, faz não sei o quê; quer dizer, e abandonou. Então, na hora em que interessava, subiram no bonde concreto. Na hora em que não precisaram mais, então tchau a todo o mundo. Então foi uma exposição política. Material para estudo, mas uma boa parte do material era um material político. Estavam surgindo incursões aí. O próprio Flexor acho que está completamente deslocado, não faz sentido. E a omissão, de quem realmente sofreu a influência, o impacto da pintura construída, da pintura concreta aqui em São Paulo, é do Grupo Campineiro. Nem sequer foi lembrado, então é desconhecer a história, é deformar a história, esse é o maior defeito. Agora…

C: E a respeito de um possível confronto de posições entre o grupo, o Grupo Ruptura… porque o Fiaminghi me falou e eu deixei passar, uma coisa que passou desapercebida, eu gostaria de situar melhor esse confronto, se é que ele existiu, de posições, em que nível ele se deu, qual era a margem ao confronto?

S: Bom, você falou em relação ao Grupo Ruptura…

C: Não, não, então quis dizer Novas Tendências.

S: Vamos chamar de grupo concreto o mais atuante durante uns seis, sete anos. Vou até mesmo dizer qual eu considero o grupo concreto mais atuante: Waldemar Cordeiro, Charoux, Judith Lauand, Féjer, Hermelindo Fiaminghi, Maurício Nogueira Lima e nós. No caso, isso era o grupo. O Geraldo de Barros teve um contato conosco a princípio, no começo; depois ele já tomou outros rumos, outras participações. Mas o grupo atuante eram esses elementos. Ora faltava um ou outro, mas, quando esse grupo participava, havia uma certa unidade. O Grupo Abstração também tinha a unidade deles, era o grupo do Flexor. E a gente via claramente que o próprio resultado do trabalho do Grupo Abstração era uma pintura até equivocada, era um abstracionismo bem equivocado, que não levava a consequência nenhuma. A gente não encontrou uma colocação, uma justificativa histórica concreta. E eu não sei se eles perceberam. Agora, a gente, claro, conscientemente sabia que a arte concreta era de altas consequências. A gente já viu que ela influiu na gráfica; se você pegar até a televisão de hoje, quanto mais a solução for concreta, mais construída, melhor. Então a gente vê que há um desenvolvimento também pela televisão. Porque a televisão deixa um pouco de lado as soluções figurativas, ela quer construir mesmo. E uma pintura abstrata ninguém quer ver; a prova disso está na própria desintegração dos elementos como artista, como sequência de obras que não obtiveram solução de continuidade. Se você agora pega o contrário, se você fizer uma análise de uma obra do Fiaminghi, vê-se a fluência do trabalho de antes. Se você pegar o Maurício Nogueira Lima, ele chegou a fazer incursões na pop-arte, houve essa necessidade, mas depois ele tem uma retomada, uma retomada concreta. O próprio desenvolvimento do Cordeiro: vê-se que ele foi para o que o Augusto de Campos chamou de popcreto, objetos cortados, mas construídos especialmente, em combinações. Havia um projeto mesmo dentro do pop, com o Cordeiro. Os objetos que ele criou também eram simétricos, todos eles construídos; não trabalhou ao acaso. E depois…

C: Agora, quando você se refere a esse construir, quer dizer, tem um outro sentido, tem um outro sentido mais geral para a palavra "construtivo". Porque, por exemplo, vendo uma pintura figurativa, a gente pode utilizar também o termo construir: construir com figuras, não é? Porque, numa ocasião, conversando com o Geraldo de Barros, ele me falou o seguinte — talvez tenha relação com isso — que a ideia era fazer um quadro que pudesse ser reproduzido. Esse “reproduzido”, num dado momento, se bem expressado, não teria o significado de você botar numa máquina e aquela máquina te jogar reproduções daquele trabalho original, mas sim de que aquele processo de produção do quadro pudesse ser retomado, e o quadro fosse reprodutível em termos de feitura mesmo. Você chegar e pegar uma régua, um compasso, um aerógrafo, um pincel, e me propuser a fazer o mesmo trabalho que está lá, eu posso chegar, por exemplo, a algo próximo. Então é algo que já não passa a ser ligado a um simples registro de uma situação em que você não tem condições de retomar o original único, e teria um sentido de construção aí, que seria o caso da possibilidade que se permite em termos de retomada do projeto. Esse é um outro sentido que se deve estabelecer com relação…

S: Não, quando eu falei em construção não é bem nesses termos, não. Eu falei em construção, pelo menos em arte concreta; ela tem vez própria. Você, dentro de cada disciplina, tem leis próprias, então construir é agir adequadamente de acordo com essas leis. Eu acho que paisagens seguem outras leis, outras regras. Na trajetória concreta, a gente chegou a definir determinados princípios, como ela se gera, dentro das características de cada artista. Cada qual cria suas próprias leis, seus rigores. Então, digo: dentro desse rigor, se você fizer uma análise fria da sequência do trabalho do Charoux, você encontra as leis que ele criou. A maneira dele está bem perto dele, então você não encontra desvios; não como no construir, mas no construir dentro dessas leis. No meu caso, nos meus trabalhos, eu estou rigorosamente dentro das minhas leis. Mesmo Max Bill… mas dentro das minhas, rigorosamente dentro das minhas. A gente age com a possibilidade, com a vontade de acertar; ninguém é infalível. É a isso que eu chamo de construção, não estou dando o sentido de você levar a uma escala simplesmente industrial ou de reproduzir. Ninguém está falando no sentido serigráfico até, não é nesse sentido. Mas o Geraldo, eu entendo bem qual é a posição dele. Ele diz que, se há uma arte, ela deve ter um tipo de projeto e que ela seja executada; que você faça o projeto e ela possa ser desenvolvida por terceiros, até. O que é diferente de uma paisagem, como você estava falando antes, em que não há possibilidade de você indicar nada para o outro pintor, o projeto é impossível. Agora, numa pintura concreta, você pode, definindo o alcance da coisa, criar um programa para…

C: O que, na verdade, passa a ser quase que, não uma pausa, essa coisa que eu coloquei do Geraldo, mas quase que uma consequência de haver essa possibilidade, dessa lei de organização própria. Está certo? Quando eu coloquei isso, querendo saber realmente qual era o sentido que você estava querendo dar ao problema da construção, foi realmente pelo fato de ser quase que um atributo, um dos muitos atributos, que pode ter outros desdobramentos.

S: E, voltando um pouquinho para trás, o que faltava para o ateliê do Grupo Abstração eram princípios, eram princípios. Então você encontrava paradoxos, desequilíbrio entre conceitos dentro da própria produção. Mas por quê? Porque eles não estavam dentro. É claro que eles podiam fazer perfeitamente uma arte abstrata racional como a escola francesa fez, com uma certa disciplina, sem impedimento nenhum. De pequeno alcance, mas de um certo rigor na Escola de Paris, esse grupo antes do Léon Degand. Ele trouxe, inclusive, muitas peças aqui para São Paulo, quando esteve no Museu de Arte Moderna…

S: Então a gente vê o porquê da fragilidade também da pintura abstrata. E a gente percebe que a pintura concreta se sustenta por consequência, porque ela é racional, porque ela é qualificada, ela está dentro de leis, leis próprias. Cada qual faz suas leis, cada qual faz sua geometria. O próprio conceito de geometria não euclidiana, o Lobachevsky, o Riemann, eles mesmos disseram que há possibilidade de n geometrias. Quer dizer, antes se admitia que só uma era válida, a de Euclides, mas foi criada a geometria não euclidiana. Então nós usamos essa por ser a mais conveniente, em que a soma dos três ângulos internos de um triângulo é mais do que 180 graus.

C: É mais de 180, e a outra, menos.

S: E tem o plano onde você coloca esse triângulo. Então, baseado nisso, dada essa possibilidade desse tipo de geometria, agora podemos fazer muita miséria. Mas, desde que você adote esse princípio, você tem que ser coerente com esses princípios, uma maneira de se basear nessas colocações com as quais a gente quis trabalhar. Eu, pelo menos, sempre vi com clareza essas várias transformações: os corpos de chapa no alumínio, porque você percebe que tem uma repetição de elementos, que é um fluir de coisas, não é um surgir por acaso. Aquilo já vinha de um filtro da pintura bidimensional, de um desenho bidimensional. A repetição sempre me fascinou, e fascina qualquer um. Visualmente fascina: quando você vê quatro, cinco elementos repetidos, vibra. E eu fiz o bidimensional, eu usei o alumínio, chapa de alumínio; essas soluções, entende, tinham ligação. Nós tínhamos, acho, esgotado o assunto, a participação na Pinacoteca. E agora não sei, como perspectiva, começamos a falar de 1977 para trás, então acho que a gente podia ver aí o que tem pela frente em relação ao que existe, que a gente vê cotidianamente. Eu falei que a pintura concreta não era um "ismo" de pequena duração, mas sim uma abertura nova como foi o Renascimento. Dei um exemplo da única característica, a perspectiva, que é válida até hoje, embora na pintura eu não saiba até que ponto a gente pode usá-la. A arte concreta como processo de construção, como linguagem, como comunicação, acho que abriu um caminho novo, uma nova visão, a partir do que eu chamo de 1924, 1925, quando Mondrian se libertou das dunas, da catedral, das árvores, e simplesmente chamou de “Composição”. Então ele monta, ele faz uma montagem, faz uma relação de quadrados e retângulos, vai ao máximo de economia de cor, usa as três cores primárias, o preto e o branco, e já dá uma grande abertura para a nova visualidade. E então, cada qual dentro dos recursos que tem… eu, pelo menos, devo desenvolver o que me propus. E, quanto aos outros movimentos que tive a oportunidade de ver, todos eles têm validade. A declaração do Tamayo também foi importante, o depoimento dele: “cada um faz o que quiser, faço a minha arte, faço as minhas figuras, cada qual faz”. Não faço arte conceitual porque não é o meu problema. Quer dizer, posso também me amparar no Tamayo de que o problema da arte conceitual, arte de muro, arte catastrófica, é problema de quem está fazendo a arte catastrófica. Para mim, o grande problema é me envolver, é a abertura da arte concreta. Você tem alguma observação…

C: Eu acredito que, praticamente, as coisas que estavam me preocupando mais eu coloquei…

S: Dentro da história, o confronto entre grupos e o desenvolvimento… Eu também acho que, para entrar em teoria, não sou crítico de arte, não me compete, já é outro campo. E analisar a obra em si também não é função da gente, a função da gente é criar. É assunto já para outra gravação, muito mais.

S: Quero agradecer a você pelo trabalho que vocês estão tendo, que é um trabalho de certa forma anônimo, mas que pode servir para vários, ser essa coletânea que pode servir para terceiros, para outros. Espero ter dado um pouquinho de contribuição.

C: É claro, foi ótimo.